| Piero della Francesca
Pala di Brera - Pala Montefeltro
(Sacra Conversazione con la Madonna col Bambino,
sei santi, quattro angeli e il donatore Federico da Montefeltro)
1472 ca. - tempera e olio su tavola 251x172 cm
Pinacoteca di Brera, Milano
Nell’anno 1471, Battista Sforza moglie di Federico da Montefeltro duca di Urbino, è incinta per la settima volta: ha già partorito sei femmine ma non ha ancora dato alla Corte di Urbino il suo erede maschio. Federico chiede con il quadro di Piero della Francesca, insieme ai suoi Santi Protettori, la grazia di un figlio maschio. Inginocchiato quindi sta il committente, Federico da Montefeltro, ritratto in armatura e con le mani giunte in preghiera.
Nel 1472 il duca, persa improvvisamente e prematuramente la moglie, inizia a preoccuparsi della sua sepoltura e pensa all’ opera votiva di Piero, nell'ambito di un progetto per un mausoleo mai realizzato. L’opera riassume quindi avvenimenti ed episodi che toccarono la famiglia ducale: la nascita dell'erede del duca Federico, Guidobaldo da Montefeltro (24 gennaio 1472); la conquista di Volterra (18 giugno 1472); la commemorazione della morte dell’amata consorte (luglio 1472).
Questa ipotesi è suffragata anche da una nota settecentesca nei registri del Convento di San Bernardino a Urbino, dove la pala si trovava, in cui si legge che l'opera fu eseguita nel 1472. Si legge inoltre che il Bambino presenterebbe le sembianze del piccolo Guidobaldo, mentre la Vergine quelle della duchessa Battista Sforza, sepolta proprio in San Bernardino.
Nel 1482, subito dopo la morte del Duca, Francesco di Giorgio Martini iniziò a costruire il Mausoleo Ducale di San Bernardino, lui e, forse, Donato Bramante - che conoscevano esattamente le volontà di Federico - presero in considerazione di collocare la pala sull'altare maggiore del nuovo tempio; così in effetti fu e, sebbene l'opera sia più antica della chiesa di circa dieci anni, creava un rilevante dialogo tra architettura reale ed architettura dipinta. La pala rimase in San Bernardino per 329 anni, fino al 1810 quando, a causa delle soppressioni napoleoniche, venne trasferito, nel 1811, a Milano nella nuova istituzione di Brera.
Nella Pala di Brera, o Pala Montefeltro l’architettura rappresentata svolge un ruolo fondamentale, dando un’idea di realismo (riprende l’architettura reale della chiesa a cui era destinata l’opera) e racchiudendo armoniosamente le figure, disposte simmetricamente attorno alla Madonna, in un unico spazio compositivo. Si tratta dello schema tipico della Sacra Conversazione (vedi anche Mantenga, Beato Angelico, Domenico Veneziano).
La Madonna che ha sulle ginocchia il Bambino addormentato (non più seduto, ma sdraiato, come se fosse una prefigurazione della Pietà), domina la rappresentazione e il suo volto è il punto di fuga dell'intera composizione. Il trono è poggiato su un prezioso tappeto anatolico, un oggetto raro e prezioso ispirato a dipinti analoghi dell'arte fiamminga. Il gesto della Madonna coincide con quello di Federico, e questo indica il legame ideale tra le due curie, che poi è il centro tematico dell’opera.
San Giovanni e San Gerolamo, indicando con la mano il Bambino, suggeriscono a loro volta il tema della salvezza.
Il Bambino porta al collo un ciondolo di corallo che cela rimandi al rosso del sangue, simbolo di vita e di morte. La stessa posizione addormentata è una prefigurazione della futura morte sulla croce. Gli altri santi e angeli sembrano i compostissimi ciambellani della corte.
In piedi, a formare un semicerchio, quattro angeli e sei santi, che da sinistra sono:
• San Giovanni Battista, barbuto, con la pelle e il bastone, la cui presenza è giustificata dal fatto che egli era patrono di Gubbio, di Urbino e della moglie del Duca;
• San Bernardino da Siena, in secondo piano, la cui presenza è giustificata dal fatto che Bernardino conobbe Federico, ne divenne amico e forse confessore; inoltre spiega la collocazione nel convento che porta il suo nome;
• San Girolamo, a sinistra della Madonna, con la veste lacera dell'eremita e il sasso per percuotersi il petto; egli, in quanto studioso e traduttore della Bibbia, era considerato il protettore degli umanisti;
• San Francesco d'Assisi, che mostra le stimmate la cui presenza viene messa in relazione con una possibile destinazione originaria per la chiesa francescana di San Donato degli Osservanti, che peraltro ospitò per un periodo la stessa tomba del Duca Federico;
• San Pietro martire, con il taglio sulla testa;
• San Giovanni Evangelista, con il libro e il mantello tipicamente rosato.
Al ciclo dell’anno solare alludono i due Giovanni: il Battista è connesso al solstizio d’estate (24 giugno), l’Evangelista al solstizio d’inverno. Federico è esposto più all'esterno, fuori dall'insieme degli angeli e dei santi, come prescriveva il canone gerarchico dell'iconografia cristiana rinascimentale. Inginocchiato e in armatura, ha voluto essere rappresentato alla fine della sua vita, mentre chiede intercessione per la sua salvezza. Ma nell’atteggiamento di massima umiltà non nasconde nulla della propria gloria e potenza terrena.
Gli abiti, molto ricercati, le pietre degli angeli e l'armatura sono dipinti con minuziosi particolari, secondo un gusto tipicamente fiammingo. Federico da Montefeltro è vestito dell'armatura, con la spada e un ricco mantello a pieghe, mentre in terra si trovano l'elmo, decritto fin nei più ricercati riflessi metallici della luce e dell'elsa della spada, il bastone del comando e le parti dell'armatura che coprono mani e polsi, per permettergli di giungere le mani in preghiera. Le sue mani hanno trattamento minuzioso e tondeggiante che è estraneo alla pittura "di luce" di Piero: vengono attribuite allo spagnolo di formazione fiamminga Pedro Berruguete, artista di corte di Federico dal 1474 al 1482. Il profilo mostrato è, come di consueto quello sinistro, poiché quello destro era mutilato dalla perdita di un occhio durante un torneo.
La sua figura è di proporzioni uguali alle divinità, come aveva già rivoluzionato Masaccio, ed è coinvolta inequivocabilmente nello spazio della sacra conversazione, suscitando anche nell'osservatore, per emulazione, la sensazione di trovarsi nello spazio della chiesa. Molti dei santi mostrano le ferite del loro martirio, e anche il duca, nell'elmo ammaccato, ricorda la sofferenza terrena. Nei gioielli indossati dagli angeli o nella croce tenuta da san Francesco nella mano destra il pittore dà un saggio di virtuosismo nel rendere i riflessi luminosi sulle diverse superfici, anche quelle più preziose e ricercate, come facevano i fiamminghi.
CURIOSITA’
L’armatura di Federico è una costosa armatura di stile milanese, del tipo di quelle provenienti dal laboratorio dei Missaglia, e datata intorno al 1470. Venne tirata fuori dal guardaroba di Federico e presentata a Piero che la copiò e studiò in una serie di disegni che sono ancora conservati. Il significato è quello del guerriero che depone le armi dopo una vita passata senza tregua.
Lo spazio creato da Piero è quello di una chiesa e si richiama all’iconografia nordica (Van Eyck, Madonna col Bambino, Dresda) rinascimentale, ma non è verosimile; è dunque uno spazio simbolico. Secondo il critico Clark le strutture dipinte sarebbero ispirate dalla chiesa di Sant'Andrea a Mantova di Leon Battista Alberti.
Ogni personaggio dell’opera ha lo sguardo rivolto verso il basso: atteggiamento di preghiera, raccoglimento, devozione, ma è anche il punto di vista dello spettatore, che deve alzare lo sguardo rendendosi partecipe della scena raffigurata.
L’esedra semicircolare è il particolare più celebre della Pala di Piero della Francesca. Le pareti sono coronate da ricchi pannelli di marmo policromo, porfido rosso, marmo blu e verde antico, delimitati da lesene. In senso orizzontale corre un’elegante trabeazione di porfido rosso.
La grande valva di pettine rovesciata è posizionata in fondo alla nicchia; da notare l’effetto magistrale dell’arco di luce.
L’uovo è il centro enigmatico del quadro e il suo significato resta, al di là di varie ipotesi, ancora misterioso. Pende appeso a una catena d’oro; si era pensato, che per le sue misure, fosse un uovo di struzzo. Ipotesi poi rientrata. L’ipotesi più accreditata è che l’uovo rappresenti il simbolo della resurrezione. Un’altra ipotesi è che si tratti di un simbolo di fecondità: a suffragio di questa ipotesi si fa riferimento ad un breve trattato del IV secolo, opera di Efrem il Siro, minore o poco noto Padre della Chiesa, nel quale si parla della verginità di Maria. Il trattato s'intitola “ De margarita - Intorno alla perla.” Come la conchiglia - credevano i naturalisti antichi - scrive Efrem il Siro - produce la perla senza bisogno della fecondazione maschile, allo stesso modo, “incarnationis causa”, è avvenuto il concepimento verginale. La Pala sarebbe anche il ringraziamento del duca a Dio per aver avuto il figlio tanto atteso. Dal punto di vista compositivo, questo elemento serve a Piero per dare prova della propria grande capacità di rappresentare gli spazi e la loro profondità. Le circonferenze della figura absidale hanno un punto in comune nel volto della Madonna.
Con quanta dignità et tanto honore
venne Madonna
la mattina in sala
con quel bel viso che rendea splendore”
(ser Gaugello)
Edited by Milea - 12/9/2021, 12:47 |
