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view post Posted: 31/12/2023, 21:44 by: Lottovolante     +1L'ADORAZIONE DEI MAGI - Jan Gossart - ARTISTICA


Magi, voi siete i santi più nostri,
i pellegrini del cielo, gli eletti,
l’anima eterna dell’uomo che cerca.

(David Maria Turoldo)




Jan Gossart
L'adorazione dei Magi
(The Adoration of the Kings)
1510-1515
Olio su tavola di quercia
179.8 × 163.2 cm
Londra, National Gallery


Questa grande pala d'altare è piena di contadini, animali, angeli e re e cortigiani riccamente vestiti, venuti ad adorare il Cristo bambino. Si tratta de "L'adorazione dei Magi" (Matteo 2, 11), quando i Re Magi seguirono una stella proveniente da est e trovarono Cristo in una stalla di Betlemme.





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In un palazzo diroccato, la Vergine Maria siede con il Bambino Gesù in grembo. Tiene in mano un calice d'oro contenente monete d'oro, il cui coperchio giace ai suoi piedi. È il dono dell'anziano re Gaspare, che si inginocchia davanti a lei, con il cappello e lo scettro a terra. Il suo nome è inciso sul coperchio in lettere dorate che proiettano ombre su un anello esterno concavo. Cristo prende una delle monete nella mano sinistra. Il secondo re, Melchiorre, si trova dietro Gaspare, sulla destra, e porta l'incenso in un elaborato vaso d'oro. Di fronte a lui si avvicina il terzo re. Il suo nome corre sulla sommità del cappello: BALTAZAR. Il suo dono di mirra è contenuto in un vaso d'oro decorato con bambini nudi. Si ritiene che i doni di oro, incenso e mirra simboleggino rispettivamente il tributo, il sacrificio e la sepoltura dei morti. Su un capitello sopra la testa di Gaspare è raffigurato il sacrificio di Isacco, che prefigura la Crocifissione.





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Tra Baldassarre e la Vergine, San Giuseppe si appoggia al suo bastone e guarda gli angeli che si librano nell'aria. Dietro di lui, un bue fa capolino da una porta in cui si trova un altro angelo. Un asino vicino sgranocchia erbacce. Alle spalle di Gaspare ci sono due pastori, uno con uno strumento musicale, l'altro con un cappello di paglia e un attrezzo per pascolare le pecore. In lontananza vediamo gli stessi pastori che ricevono la notizia della nascita di Cristo. Come i re, sono venuti ad adorare il Bambino Gesù (Luca 2, 8-18). La stella che ha guidato i re brilla sopra la stalla e la colomba dello Spirito Santo si libra sotto di essa, mentre gli angeli riempiono il cielo. Alcuni del seguito dei re si accalcano dietro di loro, mentre altri a cavallo si intravedono attraverso la finestra alla nostra destra.





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Jean Gossart ha firmato il dipinto in due punti: una volta sul cappello di Baldassarre e una volta sul colletto d'argento del suo attendente. L'analisi tecnica ha rivelato l'abilità, il tempo e lo sforzo che Gossart ha profuso in questo quadro. I riflettogrammi all'infrarosso mostrano una quantità considerevole di disegni sottotraccia e un gran numero di modifiche apportate in tutte le fasi. Le linee principali dell'architettura sono regolate, ma il resto del disegno è a mano libera, senza alcuna indicazione che sia stato utilizzato un qualsiasi tipo di trasferimento meccanico. Il disegno è dettagliato, fino alle nocche e alle unghie, alle pieghe dei vestiti e ai motivi dei tessuti. Gossart spesso tracciava diverse linee per ottenere il contorno giusto, ad esempio nel naso di Gaspare Le teste, i volti e i vestiti sono stati cambiati; quasi tutta l'architettura è stata modificata quando il dipinto era quasi finito e alcune figure sono state dipinte direttamente sopra ciò che si trovava dietro di loro, come il bue, l'asino, lo scettro di Gaspare e il coperchio del suo calice. Le piastrelle rotte del pavimento e le piante che vi crescono attraverso sono state aggiunte dopo la griglia del pavimento, a sua volta realizzata solo dopo che le figure principali erano state bloccate. Tutti i disegni e le modifiche sembrano essere opera dello stesso Gossart, anche per quanto riguarda la pittura frettolosa delle teste secondarie: non ci sono interventi evidenti di assistenti.





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Per ampliare la gamma di colori e toni, Gossart ha mescolato e stratificato i suoi pigmenti in modo insolitamente complesso, sottomettendo alcuni colori in diverse tonalità di grigio. Un'impronta digitale sulla veste verde dell'angelo dietro il bue dimostra che Gossart ha tamponato lo smalto con il dito. Ci sono passaggi virtuosi di dettagli, soprattutto in primo piano: i capelli che spuntano dalla guancia di Gaspare e la decorazione del suo cappello; le frange della stola di Baldassarre.


Gossart attinse a diverse fonti, soprattutto alla Pala di Montforte di Hugo van der Goes (Gemäldegalerie, Berlino) che ispirò i re e i servitori magnificamente vestiti, l'architettura spezzata e gli angeli in volo. Ma Gossart ha fatto un ulteriore passo avanti rispetto alle vedute di Hugo attraverso gli edifici in rovina e i paesaggi lontani, aprendo una vasta recessione verso le montagne lontane al centro del suo dipinto. Altri elementi - i cani e i dettagli dell'abbigliamento - sono tratti da stampe di Albrecht Dürer e Martin Schongauer. Gossart li ha trasformati in una composizione interamente sua: il cane sulla destra ha una prontezza quasi tremolante che non è tratta da Dürer. La padronanza della tecnica della pittura a olio e la padronanza della luce hanno permesso a Gossart di far scintillare l'occhio del cane e di fargli muovere il naso e i baffi.

SPOILER (clicca per visualizzare)




Hugo van der Goes
Pala di Monforte
(Monforte Altarpiece)
1470 circa
Olio su tavola
147 x 242 cm
Berlino, Gemäldegalerie, Staatliche Museen



La disposizione geometrica della composizione conferisce al quadro la sua potente struttura. Il dipinto è diviso in due registri orizzontali: la zona celeste della stella, della colomba e degli angeli, e la zona terrena della Vergine e del Bambino, dei re e dei pastori. Le figure in ciascuna di esse non si sovrappongono, ma le zone sono unite dalla forte verticalità dell'architettura, sottolineata dagli improvvisi contrasti di luce e ombra. L'architettura non ha alcun senso strutturale, ma serve a enfatizzare le verticalità nella zona inferiore: Il dono di Baldassarre e le estremità della sua sciarpa si allineano con la sezione di muro retrostante, così come le pieghe fortemente illuminate che pendono dal ginocchio destro della Vergine.





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Figure celesti e terrene si fanno eco a vicenda: la posa di Gaspare non è dissimile da quella dell'angelo in rosa immediatamente sopra di lui, mentre la sua forma è ripresa dal cane nell'angolo a destra. Le figure abitano uno spazio profondo, il cui senso di recessione è enfatizzato dalle loro posizioni relative sui quadrati del pavimento. La forte recessione diagonale tra Baldassarre e Melchiorre è evidenziata dal fatto che i due si riflettono e si invertono le pose, e i rosa e i verdi dei loro abiti costituiscono una sorta di contrappunto. Un'altra forte diagonale conduce dal cane in basso a destra a Gaspare e alla Vergine. Il volto della Vergine si trova al centro matematico della composizione: i punti di fuga dei sistemi prospettici sono a destra della sua testa, vicino al pastore che sta dietro l'asino. Gossart cambiò l'originale rosso brillante del suo cappello con un verde-marrone opaco, presumibilmente per renderlo meno invadente.





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Nel 1600 questo grande dipinto si trovava forse nell'abbazia di Sant'Adriano a Geraardsbergen (Graamont), nelle Fiandre orientali. Gossart sembra averlo dipinto per la chiesa tra il 1510 e il 1515 circa, probabilmente per la cappella funeraria di Daniel van Boechout, signore di Boelare vicino a Geraardsbergen. In quel periodo l'artista era al servizio di Filippo di Borgogna, vescovo di Utrecht, con il quale von Boechout era strettamente legato: era membro del suo consiglio, governatore della sua residenza principale ed esecutore testamentario. Gossart probabilmente conosceva bene von Boechout: aveva soggiornato nelle proprietà di Filippo durante il suo viaggio a Roma nel 1508-1509. L'insolito splendore delle vesti dei re potrebbe anche essere collegato alla sua ubicazione originaria, dato che tra le reliquie della collezione dell'abbazia nel 1519 c'era "un pezzo di vestiario di uno dei Re Magi". (Mar L8v)





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Jan_Gossaert1300

view post Posted: 30/12/2023, 21:34 by: Lottovolante     +1L'ADORAZIONE DEI RE - Vincenzo Foppa - ARTISTICA




Vincenzo Foppa
L'adorazione dei Re
(The Adoration of the Kings)
1500 circa
Olio su tavola di pioppo
238.8 × 210.8 cm
Londra, National Gallery


Al termine del loro lungo viaggio, tre re offrono doni al Bambino Gesù, seduto in grembo alla Vergine Maria. Il loro seguito si snoda attraverso il paesaggio collinare da Gerusalemme, visibile in cima a una collina lontana. Gli abiti sfarzosi dei re, le corone d'oro scintillanti e i doni costosi creano un vivido contrasto con le pareti fatiscenti e il tetto diroccato della stalla che ospita la sacra famiglia.





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Questa è l'"Adorazione dei Re", anche se non è la Palestina del primo secolo quella che vediamo. La stalla è un tempio classico in rovina, forse simbolo della religione pagana che il cristianesimo ha sostituito, mentre le dolci colline e le città sono quelle dell'Europa rinascimentale. Dettagli aneddotici danno vita alla processione. In fondo alla folla, due uomini - uno indossa un berretto di pelliccia, l'altro un cappuccio - hanno un falco al polso. A destra, un giovane paggio su un cavallo grigio ha infilato i piedi nelle staffe perché non riesce a raggiungere le staffe.


Questa pala d'altare è la più grande e imponente dell'eccezionale collezione di dipinti della National Gallery realizzati nella Lombardia del XV e XVI secolo, che comprende opere di Cima da Conegliano, Andrea Solario e Giovanni Antonio Boltraffio. Non sappiamo dove e quando sia stato realizzato, né per conto di chi, ma il disegno e la sontuosa decorazione ricordano opere di Gentile da Fabriano e Jacopo Bellini, allora presenti a Brescia. Molti elementi derivano dalla famosa Adorazione di da Fabriano, realizzata nel 1423 per la cappella Strozzi a Firenze, o forse da una versione precedente da lui dipinta per la cappella del Broletto, a Brescia.





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Ma Vincenzo Foppa era anche chiaramente consapevole degli ultimi sviluppi della pittura olandese. L'intera scena è accuratamente strutturata per concentrare l'attenzione sui doni e su Cristo, con forti verticali formate dal re in piedi e dal cavallo grigio a destra e dalla figura eretta della Vergine a sinistra, prolungata verso l'alto dal pilastro alle sue spalle. Una serie di curve a destra è formata dalla schiena del re inginocchiato, dal re dietro di lui con il mantello rosso e dalla collina che li sovrasta. A queste fa eco la curva del collo del cavallo grigio, bilanciata dalla curva dell'arco al centro.





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La regressione è suggerita dalla diminuzione degli edifici in cima alla collina e dalla strada che procede a zig zag, ma anche dalla graduale dissolvenza dei colori. I blu e i rossi più forti sono utilizzati in primo piano, mentre i verdi e i marroni sono più tenui per il paesaggio, che sfuma infine in lontane colline blu. Architetture in rovina, abiti sontuosi e una costruzione gL'indagine tecnica ci ha detto molto sulla flessibilità delle tecniche di Foppa e sulla varietà dei suoi metodi. Alcune figure sono state disegnate a mano libera, ma per molte teste ha utilizzato anche i cartoni a rilievo. Il quadro è eseguito sia a olio che a tempera all'uovo. Alcune aree dorate - le corone, i collari e i doni - sono costruite in pastiglia ricoperta d'oro brunito.





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L'indagine tecnica ci ha detto molto sulla flessibilità delle tecniche di Foppa e sulla varietà dei suoi metodi. Alcune figure sono state disegnate a mano libera, ma per molte teste ha utilizzato anche i cartoni a rilievo. Il quadro è eseguito sia a olio che a tempera all'uovo. Alcune aree dorate - le corone, i collari e i doni - sono costruite in pastiglia ricoperta d'oro brunito. In origine il dipinto doveva essere ancora più colorato. Il mantello della Vergine sarebbe stato di un blu brillante, ma ha perso lo strato superiore di pigmento ultramarino. Alcuni volti hanno assunto una tonalità grigio-argentea a causa dello sbiadimento del pigmento rosso lacustre. (Mar L8v)





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view post Posted: 30/12/2023, 19:42 by: Milea     +1LA STORIA DELLA PARRUCCA - CAFFE' LETTERARIO

La storia della parrucca




Nicolas de Largillière (Parigi, 1656 - 1746)
Ritratto di un uomo in abito viola (Portrait of a Man in a Purple Robe)
1700 circa
olio su tela - 79,5 x 62,5 cm.
Museumslandschaft Hessen , Kassel (Germania)


Anticamente la parrucca era un accessorio indossato fin dall’antico Egitto da uomini e donne, non necessariamente per compensare la perdita dei capelli, ma principalmente come segno di status. In Europa, l’origine di questa usanza, intorno a fine Seicento, fu dovuta alla sifilide: William Clowes, medico del XVII° secolo, scriveva di una “moltitudine infinita” di pazienti sifilitici che a quel tempo intasavano gli ospedali di Londra. I segni della malattia includevano, oltre a ferite aperte, eruzioni cutanee, cecità e demenza, anche la perdita di capelli a chiazze, problema piuttosto imbarazzante, poiché una testa calva danneggiava la reputazione di una persona.


Ma oltre alla moda e all’eccezione dei malati di sifilide, la più importante ragione era legata ai pidocchi. Nel Seicento e nel Settecento, soprattutto in Francia, i capelli veri erano generalmente molto sporchi e pieni di questi insettini, poiché si credeva che lavarsi il corpo e i capelli favorisse il passaggio delle numerose malattie attraverso la dilatazione dei pori della pelle e del cuoio capelluto causata dall’acqua calda. Per questo, i bagni erano rarissimi anche presso la nobiltà, e dunque la parrucca aveva lo scopo di nascondere i vari problemi che i capelli presentavano, assieme alla loro tintura con pomate che ne coprissero il vero colore e l’untuosità.



Hyacinthe Rigaud
Ritratto di Luigi XIV con gli abiti dell’Incoronazione
1701
olio su tela - 277 × 194 cm.
Museo del Louvre, Parigi


La moda iniziò durante la Guerra dei Trent’anni (1618 - 1648) che determinò un netto cambiamento del vestire maschile. A partire dagli anni Trenta del Seicento infatti, tutti gli uomini predilessero abiti in stile militaresco, portando con pose spavalde cinturoni, lunghe spade e pesanti stivali in cuoio. Trionfò la mascolinità bellicosa, e si voleva a tutti i costi esibire un rude aspetto guerresco, oltre che nel vestito, anche nell’abbondante peluria, emblema evidente di virilità.


Oggetto di leggi, divieti, pene, ma anche di uno sconfinato interesse, nel Settecento si diffuse ampiamente l’uso della parrucca maschile. Fu infatti in questo periodo che questa moda ebbe la sua massima espressione, nata in Francia nella seconda metà del Seicento, sotto il Re Sole, Luigi XIV (1638 - 1715), che avendo perduto tutti i capelli a causa di una febbre violentissima, che lo colpì in giovane età, iniziò in età adulta a portare una parrucca del colore dei suoi veri capelli (nero corvino) e a imporre tale usanza presso tutti i suoi cortigiani, sia uomini che donne. La consuetudine di portare la parrucca non era una novità tra i reali; infatti già suo padre, Luigi XIII (1601-1643), aveva iniziato a indossarla per nascondere la calvizie che lo aveva colpito intorno ai trentacinque anni.



Philippe de Champaigne
Luigi XIII
1635
olio su tela - 108 x 86 cm.
Museo del Prado, Madrid



Anche la regina Elisabetta I d’Inghilterra (1533-1603), avendo perso la sua capigliatura fulva a causa di una misteriosa febbre, usava portarne una rossa e ricciuta, che aveva però un aspetto innaturale, poiché la fronte appariva quanto mai ampia, come rasata, essendo l’attaccatura dei capelli molto alta.



Johannes Corvus
Queen Elizabeth I (Ritratto di Darnley)
1575 circa
olio su tavola - 113 x 78,7 cm.
National Portrait Gallery, Londra



Nel Seicento la Francia, grazie alla stabilità politica e alle sue numerose colonie apportatrici di ricchezze dal Nuovo Mondo, era vista come il Paese più fiorente di tutta l’Europa, oggetto di ammirazione da parte di tutte le altre nazioni, centro del buon gusto europeo. Fu così che, per emulare la moda francese, l’utilizzo della parrucca si propagò presto in tutto il continente europeo e progressivamente nel resto dell’Occidente, soprattutto nel XVIII° secolo. Inizialmente, la parrucca aveva semplicemente il compito di sostituire la “capigliatura” andata perduta, ma nel Settecento iniziò ad essere considerata dai sovrani qualcosa di più: un “accessorio” raffinato, un completamento dell’abbigliamento con cui manifestare tutto lo sfarzo e la propria vanità, anche se si avevano ancora i capelli.



Nicolas_de_Largillierre (1656–1746)
Ritratto di due consiglieri di Parigi in carica nel 1702
Hugues Desnotz, a destra, e uno sconosciuto, presumibilmente Boutet, a sinistra
(frammento del ritratto collettivo del Bureau de la Ville)
(Portrait de deux échevins de Paris)
1704
olio su tela - 119,5 x 152 cm.
Musée Carnavalet, Histoire de Paris, Parigi



Le parrucche più utilizzate erano inizialmente coperte di cipria bianca, capace di conferire un aspetto luminoso ed angelico, ma nel Settecento iniziarono ad apparire anche parrucche colorate di rosa, di viola, di grigio e di marrone.



Pier Leone Ghezzi (1674 -1755)
Autoritratto con parrucca
1747
olio su tela - 67 × 49 cm.
Accademia Nazionale di San Luca


L’uso della parrucca appare a Venezia per la prima volta nel 1688, portata dal conte Scipione Vinciguerra da Collalto e fu subito polemica. Nello stesso anno, il Consiglio dei Dieci emanò un decreto con cui se ne proibiva l’uso a qualsiasi magistrato nell’esercizio delle sue funzioni e con la toga. Ma i dipinti dei pittori veneziani documentano quanto in realtà il decreto fu disatteso e persino nello stesso Consiglio dei Dieci sono ritratti da Gabriel Bella dei magistrati in parrucca.



Gabriel Bella (Venezia, 1720 - 1799)
La Sala del Consiglio dei Dieci
Palazzo Ducale, Venezia


Non tutti adottarono questa acconciatura, ma anzi si registrarono atteggiamenti di forte dissenso, come quello del nobiluomo Erizzo che diseredò per questo motivo il figlio, o quello del nobiluomo Correr che fondò un’associazione contro l’uso della parrucca, di duecentocinquanta membri, che poco alla volta si assottigliò fino a che rimase lui solo. Le parrucche, oggetto molto comodo perché evitavano lunghe sedute dal parrucchiere, erano composte di capelli veri (meglio se biondi) di contadini toscani o parmensi, perché ritenuti più robusti, cuciti su una sottile tela sorretta da leggeri fili di ferro. Entrata nelle case reali fu da qui abbracciata da quasi tutta la popolazione che, dati i costi, se la poteva permettere; la gente più modesta doveva accontentarsi di peli di pecora e capra, crine di cavallo o coda di bue. La Repubblica di Venezia emise un forte dazio sull’importazione dei capelli, lucrando su una usanza che si stava diffondendo nonostante i divieti: non riuscendo a proibirla si pensò di tassarla.



Pier Leone Ghezzi
Autoritratto con parrucca (dettaglio)


Mentre in Francia i capelli veri sotto la parrucca venivano completamente rasati, a Venezia si rasava solamente metà testa, appiattendo i restanti capelli “con pastrocci (pasticci) vari, ma di così perfetta invenzione di speziale (il farmacista dell’epoca), che basta lavarseli con acqua bollente e sapone o liscia (lisciva) e tornano come prima”, secondo quanto si legge su un documento settecentesco.

Le parrucche erano di diversa lunghezza e inizialmente anche di diverso colore, tra i quali prevaleva il bianco ottenuto cospargendola di cipria, che veniva soffiata da un servitore in un apposito stanzino e polverizzata con un piccolo mantice, mentre il volto e il corpo erano protetti con un accappatoio e un cono copriva la faccia.



Philibert Louis Debucourt (1755-1832)
La toilette del Procuratore
(La Toilette d’un Clerc Procureur)
incisione su carta
Trinity College Library, Dublino


SPOILER (clicca per visualizzare)
La-toilette-Clerc-ProcureurX

Anche le acconciature erano molte e, nel 1769, il parrucchiere Bartelemi, autore di una specie di prontuario dell’acconciatura, ne elencava ben quarantacinque tipi diversi. Nella seconda metà del secolo alla parrucca più lunga si affiancò, per poi prevalere, quella corta, aderente alla testa con due o quattro boccoli piatti ai lati e una coda raccolta da un nastro.



Maurice-Quentin de La Tour (1704 - 1788)
Autoritratto con volant in pizzo
1750 circa
pastello su carta - 64,5 x 53,5 cm.
Musée de Picardie, Amiens


La conseguenza dell’uso di un tale oggetto influenzò la produzione della cipria, le cui manifatture vennero allontanate dal centro storico di Venezia dal Magistrato alla Sanità perché troppo inquinanti, ma anche sulle infinite truffe con le quali individui di pochi scrupoli sostituirono la cipria fatta di farina di riso, utilizzata anche per scopi sanitari, con polvere di gesso, amido mescolato con polvere profumata, farina di grano, legno tarlato, osso bruciato o addirittura calcina. Il principe Francesco I di Modena, invece, si faceva spruzzare polvere d’oro in testa.



Nicolas de Largillière (1656-1746)
Autoritratto
1711
olio su tela - 65 x 81 cm.
Reggia di Versailles (Musée National du Château)


Durante tutto il Settecento fino alla Rivoluzione francese, la moda della parrucca continuò a contagiare gli uomini e successivamente le donne e i bambini. Chi poteva permettersi il parrucchiere personale era esigentissimo: Vittorio Alfieri stesso raccontava di aver lanciato un candeliere contro il domestico che gli aveva inavvertitamente tirato una ciocca di capelli. Meno problematiche le parrucche femminili, che si accostarono a questo accessorio con un certo ritardo: fino alla fine del secolo, furono corte, piatte sulla testa e assolutamente bianche, come testimoniano i numerosi dipinti.



Élisabeth Vigée Le Brun
Marie Antoinette in Court Dress
1778
olio su tela - 273 x 193,5 cm.
Kunsthistorisches Museum, Vienna



La moda cambiò drasticamente quando Leonard, il parrucchiere personale di Maria Antonietta d’Austria, moglie di Luigi XVI di Borbone e re di Francia, acconciò la regina con capelli rialzati artificiosamente più di mezzo metro sul capo, frammischiandoli con nastri di velo. Questa acconciatura, detta pouf o tuppè, fu di moda dal 1770 per circa dieci anni. Le donne europee impazzirono per la nuova foggia: Carolina Maria d’Austria, regina di Napoli, chiese ed ottenne che Leonard venisse di persona, nella convinzione che i parrucchieri della città non possedessero la sua abilità.

Il tuppè era una vera e propria parrucca, fatta solo in parte coi propri capelli; aveva un’armatura ondeggiante, nascosta dai capelli, di filo metallico ed era imbottito da un cuscinetto di crine di cavallo coperto con capelli veri e finti, pettinati in modo da formare una sorta di piramide. L’acconciatura, su cui venivano inseriti numerosi oggetti, era poi fissata con lunghi spilloni.



Joseph Boze (1745 - 1826)
Maria Giuseppina Luisa di Savoia (1753–1810) contessa di Provenza in abito bianco
1786
olio su tela - 191,5 x 134 cm.
Hartwell House, Buckinghamshire


Tutto ciò era scomodo e malsano, sia perché portato su capelli non lavati, ma tenuti in piega da oli e pomate profumati, sia perché attirava inevitabilmente ogni tipo di parassita. Tuttavia l’aspetto più sconcertante erano le incredibili decorazioni che vi venivano appoggiate sopra. La fantasia non aveva limiti: palme, pappagalli, ghirlande d’amore, scale a chiocciola di pietre preziose, navi con le vele al vento spiegate (à la belle poule). Nomi e nomignoli francesi distinguevano i diversi modelli: à la monte du ciel, di altezza vertiginosa, alla cancelliera, alla flora, piena di fiori, al vezzo di perle (ovviamente circondata da giri di perle) à la Turque, à le Figaro, à piramide. Famosi erano i "pouf au sentiment", letteralmente “sgabello dei sentimenti” in cui nella parrucca, considerata come una sorta di altarino, si metteva in mostra ciò che si amava: così chi si sentiva vicino alla natura poneva sulla testa fiori, piante frutta e animaletti imbalsamati, chi pensava alla famiglia sfoggiava i ritratti del marito e dei figli, chi era legato alla patria esponeva orgogliosamente coccarde tricolori.



Coiffure à la Belle-Poule


L’acconciatura era studiata per stupire, sfruttando persino la cronaca del giorno e la manifestazione dei propri sentimenti pur di attrarre teatralmente l’attenzione. Per fare un esempio, quando i fratelli Montgolfier nel 1783 alzarono per la prima volta su Parigi il primo pallone aerostatico, si inventò la “parrucca alla mongolfiera”. Nel frattempo l’altezza di queste strabilianti acconciature aumentò sempre di più, fino a raggiungere il metro, al punto che si diceva che una signora alla moda non riuscisse ad entrare in carrozza se non in ginocchio.



Antoine-François Callet (1741 - 1823)
Maria Teresa Luisa di Savoia (Torino, 1749 - Parigi, 1792), principessa di Lamballe
1776 circa
olio su tela - 214 x 158 cm.
Reggia di Versailles (Musée National du Château)



I parrucchieri ovviamente beneficiarono della moda del tuppè; solitamente uomini, frequentavano anche le abitazioni ed erano ammessi nella stanza più intima della signora, il boudoir. Venivano quindi a conoscenza di tutti i segreti e i pettegolezzi, e non di rado facevano da tramite a tresche amorose. Oltre ai parrucchieri c’erano anche le pettinatrici, dette a Venezia “conzateste”, seppur di minore importanza dei loro colleghi maschi.



Maria Giovanna Battista Clementi (Clementina)
Ritratto di Michele Antonio Saluzzo
(a quattro anni a figura intera con il suo cane)
1734
olio su tela - 86,5 x 51 cm.
Collezione privata


Con la Rivoluzione francese, la parrucca scomparve, almeno in Francia: era uno dei simboli dell’odiata aristocrazia, e uscire coi capelli incipriati era decisamente rischioso, poiché si poteva finire sulla ghigliottina. Nel resto d’Europa rimase ancora per qualche tempo, per trasferirsi poi sulla testa dei valletti. Solo i reazionari più accaniti continuarono a portarla, guadagnandosi il soprannome di “codino”. (M.@rt)


view post Posted: 28/12/2023, 14:31 by: Milea     +1MADONNA DEL CARDELLINO - Giambattista Tiepolo - Tiepolo


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Giambattista Tiepolo (1696 - 1770)
Madonna del Cardellino (Madonna of the Goldfinch)
1767-1770
olio su tela - 62 x 49,5 cm.
National Gallery of Art, Washington DC (non in vista)



La tela del Tiepolo, che ha ispirato anche il disegno del francobollo natalizio tradizionale di Bradbury Thompson del 1982, è stato un intrigante rompicapo per gli storici dell’arte, poiché nella collezione della National Gallery ne esistono due versioni.

Le differenze tra i due quadri, che a prima vista sembrano minime, sono in realtà piuttosto significative. Il dipinto utilizzato per il francobollo è stato donato alla collezione della National Gallery nel 1943 da Samuel H. Kress: nell’immagine Maria culla Gesù con entrambe le mani, mentre lui tiene il suo mantello in una mano e un cardellino, che simboleggia il suo mortale destino, nell’altra.

Sebbene il dipinto sia raffigurato sul francobollo con la scritta “Tiepolo: National Gallery of Art”, la sua attribuzione al maestro veneziano è stata messa in dubbio da alcuni, che lo ritengono realizzato da un assistente o da figlio del pittore.

L’altra versione del dipinto, entrata a far parte della collezione della National Gallery nel 1997, è sempre stata accettata come opera dello stesso Tiepolo. In questa raffigurazione Maria sembra inclinare un po’ di più la testa verso il basso e il suo mantello è chiuso da una striscia di tessuto sul petto.

In quella che è considerata la versione “primaria” dell’opera, Maria, la cui espressione è del tutto simile in entrambe le versioni, sostiene il Figlio con il solo braccio sinistro.


Differente è invece la rappresentazione di Gesù: una delicata catena avvolge la zampa dell’uccellino e Gesù ne tiene l’estremità nell’altra mano, vicino al petto, anziché aggrapparsi al manto della madre. Sullo sfondo una tenda marrone dorata copre la maggior parte dello spazio dietro la coppia, tranne una striscia di muro grigio pietra alla sinistra dell’osservatore.

Scrivendo per la National Gallery, Diane De Grazia, scrittrice e storica dell’arte, sostiene che la versione del dipinto originariamente presente nel Museo (quella raffigurata sul francobollo) è forse una realizzazione posteriore, dipinta da Tiepolo per un cliente che voleva una composizione simile alla versione primaria.





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Edited by Milea - 28/12/2023, 15:30
view post Posted: 27/12/2023, 22:20 by: Milea     +1MADONNA DEL CARDELLINO - Giambattista Tiepolo - Tiepolo


Tiepolo-madonna_of_the_goldfinchP

Giambattista Tiepolo (1696 - 1770)
Madonna del Cardellino (Madonna of the Goldfinch)
1767-1770
olio su tela - 63,1 x 50,3 cm.
National Gallery of Art, Washington DC (non in vista)


In questo dipinto, di formato verticale, Tiepolo raffigura frontalmente la Madonna con in braccio il piccolo Gesù nudo; un velo bianco le nasconde i capelli e mette in ombra la parte destra del viso, mentre un manto azzurro è drappeggiato sulla sua veste di un colore rosa tenue, che diventa più scuro sulle spalle.


Maria appare triste e assorta tanto da chinare il capo, lo sguardo perso nel vuoto; gli occhi scuri si intravedono sotto le sopracciglia arcuate. Conosce il destino che attende il figlio, memore delle parole profetiche pronunciate da Simeone, uomo giusto e timorato di Dio, durante la presentazione al tempio del piccolo Gesù: “Una spada ti trafiggerà l’anima (Lc 2.35)”.


Tra le braccia incrociate, La Vergine sostiene un paffuto Gesù, con i capelli rosso rame, corti e ondulati, che incorniciano un viso rotondo dalle guance rosee; gli occhi color nocciola fissano seri l’osservatore. Nella mano sinistra tiene un uccello, legato ad un sottilissimo filo, quasi invisibile, mentre con la mano destra afferra l’estremità del velo della Madre.


In epoca medievale, giocare con un uccellino legato alla zampa era un passatempo diffuso tra i bambini, ma assume un significato particolare quando si tratta di un cardellino o di un pettirosso. Nell’arte, il cardellino, per il piumaggio rosso sulla testa, divenne metafora della Passione: si riteneva infatti che vivesse tra le piante di cardo (allusione alla corona di spine), e che la macchia rossa sul suo capino fosse il segno lasciato dal sangue versato da Gesù sulla Croce, quando secondo la leggenda, l’uccellino impietosito cercò di togliere una spina dalla fronte di Cristo.


La presenza del cardellino rappresenta dunque un richiamo diretto alla Passione di Cristo e giustifica l’atteggiamento pensieroso della Madonna. Lo sfondo grigio cemento è arricchito solamente dalla presenza di un morbido drappeggio sulla destra, che tuttavia nulla toglie all’intimità della scena. (M.@rt)


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Edited by Milea - 28/12/2023, 13:07
view post Posted: 25/12/2023, 18:16 by: Milea     +1Miti e leggende sulle origini del mondo e dell'uomo - Favole, miti e leggende

La mente e le orecchie


(mito del popolo Shilluk, bacino del Nilo Bianco)


Juok costruiva la Terra. La fece grande e le diede la forma di una sfera sulla quale la luce del sole, a seconda delle inclinazioni, andava a posarsi. Alcuni punti della Terra erano perennemente esposti ai raggi; altri, invece, più a nord, potevano restare giorni e giorni senza ricevere la luce.



Ma il mondo così costruito, Juok se ne rendeva conto, era perfetto. Ogni cosa era al suo posto, e la realtà, allora, si mostrava come una verità indiscutibile.
Juok aveva aggiunto rilievi là dove ce n’era bisogno, praterie riarse o verdi, oceani, mari. Niente era immobile, e la Terra aveva un proprio respiro.

Nel sottosuolo si incontravano faglie enormi, e gli immensi blocchi dei continenti si urtavano gli uni contro gli altri; alcune montagne crollavano mentre altre crescevano, spinte dal sollevarsi del cuore del mondo. Le foreste, i mari e le pianure che Juok aveva inventato respiravano. La Terra era viva.

Quella vita che Juok non aveva previsto e che seguiva liberamente il suo corso, secondo la logica che apparteneva solo alle cose della Terra, gli diede un’idea. Immaginò un essere a cui dare la vita, così come si lancia una sfida a qualcuno.



“A ogni istante - pensava Juok, - questo essere desidererà superare la sua stessa vita, e fare di quella sua vita qualcosa di più della vita stessa. Darò a questo essere una mente e un corpo”. Juok pensava a una specie di uccello che vivesse sul terreno.

“Saprà camminare, correre e salire sugli alberi” si disse. Prese una manciata di terra e, con le sue mani, forgiò due lunghe gambe.

“Potrà camminare in lungo e in largo sulla Terra, piantare e coltivare il miglio.” Con un nuovo pezzo di terra formò due lunghe braccia, una per tenere la zappa e l’altra per strappare le erbacce.“Dovrà poter vedere il miglio. Gli farò gli occhi.” E così fece.

“E come farà a mangiare il miglio?” E aggiunse la bocca. Guardò ciò che aveva fra le mani.“Dovrà parlare, cantare e gridare.” Gli mise in bocca la lingua, attaccata al fondo della gola, e quella si muoveva, si srotolava e urtava i denti; non esistevano sillabe che non potesse articolare.



Infine Juok disse: “Dovrà saper ascoltare la musica e la parola dei saggi”. E mise le orecchie al loro posto: alte, aperte, come due pagine di un libro, pronte ad ascoltare i rumori del mondo. Ciò che vi cadeva all’interno si depositava, come sale portato dall’acqua del mare, e accumulandosi formava l’intelligenza. È grazie alle orecchie che gli umani si sentirono chiamare umani e divennero tali.

Juok era completamente soddisfatto. Il suo primo essere umano lo aveva fatto con la terra nera che aveva trovato nei territori degli Shilluk. Più a nord, in Egitto, utilizzò la terra rossa. Più a nord ancora, usò la terra bianca.

Gli umani si distinguevano solo per il colore, ma le orecchie avevano ovunque la stessa forma e sempre, quando erano aperte, permettevano il formarsi dell’intelligenza. Eppure molti umani non volevano ascoltare e, con i palmi delle mani aperti, si chiudevano le orecchie. L’intelligenza non poteva più penetrarvi; coloro che avevano le orecchie tappate amavano sopra ogni cosa il potere e, quando vedevano un corso d’acqua, dichiaravano che quella era una frontiera.



view post Posted: 24/12/2023, 21:15 by: Lottovolante     +1RINALDO E ARMIDA - Giambattista Tiepolo - Tiepolo


Teneri sdegni, e placide e tranquille
repulse, e cari vezzi, e liete paci,
sorrise parolette, e dolci stille
di pianto, e sospir tronchi, e molli baci:
fuse tai cose tutte, e poscia unille
ed al foco temprò di lente faci,
e ne formò quel sí mirabil cinto
di ch’ella aveva il bel fianco succinto.

(Torquato Tasso, Gerusalemme Liberata, XVI-25)




Giambattista Tiepolo
Rinaldo e Armida nel Giardino magico di Armida
(Rinaldo and Armida in Armida's Magic Garden)
1750-1753
Olio su tela
39.4 x 62.5 cm
Berlino, Gemäldegalerie, Staatliche Museen


In una lettera della camera di corte di Würzburg del 29 maggio 1750 si menziona per la prima volta che Giambattista Tiepolo aveva accettato di eseguire lavori per la residenza di Würzburg del principe vescovo Carl Philipp von Greiffenclau, costruita da Balthasar Neumann. Il 12 dicembre 1750 Tiepolo arrivò a Würzburg con i due figli Domenico e Lorenzo, dove rimase per quasi tre anni. L'affresco del soffitto del grande scalone, datato 1753, è il culmine del suo lavoro. Oltre alla decorazione ad affresco della Kaisersaal (1752) e ai dipinti per la cappella (1752), nel 1753 dipinse probabilmente due tele di medie dimensioni per stanze della Residenza non precisate, con scene tratte da uno degli episodi amorosi più noti e rappresentati dell'epopea in versi "La Gerusalemme liberata" di Torquato Tasso (1581): "Rinaldo e Armida nel giardino magico di Armida" e "L'addio di Rinaldo ad Armida". I due dipinti sono tornati a Berlino dal 1974. Nel 1908, Wilhelm von Bode riuscì ad acquistare il piccolo bozzetto, simile a un modello, della prima delle due scene del Tasso per la Gemäldegalerie di Berlino. Nel 1979 è riuscito ad acquisire il bozzetto del secondo dipinto di Würzburg dalla Collezione Cailleux di Parigi.





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In questo modo si riunisce la coppia di bozzetti per le controparti di Würzburg e si ripristina il contesto originario dei due dipinti, che si completano a vicenda in termini di contenuto, formano un insieme e sono armonizzati dal punto di vista compositivo. Rimane controverso se i quadri di Berlino siano schizzi preparatori, simili a modelli, per i quadri di Würzburg, come ipotizza la maggior parte degli studiosi, o se siano ripetizioni modificate dal maestro in un formato più piccolo, le cosiddette "versioni piccole", come ipotizzava Rizzi (1971), datandole di conseguenza al 1755/60 circa. Nella prima scena, la composizione del "bozzetto" e del dipinto eseguito coincidono in larga misura per quanto riguarda le figure e gli elementi essenziali dell'ambientazione paesaggistica, anche se il rapporto tra queste due componenti è molto diverso. Nell'altra scena, la composizione stessa è molto differente. Come è noto, l'epopea in versi del Tasso e il "Rolando furioso" dell'Ariosto (1516) furono i poemi contemporanei di carattere profano che divennero le fonti pittoriche più importanti in questo ambito per la pittura del XVII e XVIII secolo. Le analogie tra questi poemi, il cui tema era la difesa e la vittoria della cristianità nella lotta contro i pagani saraceni, e gli eventi dell'epoca, in gran parte determinati dalla Controriforma e dalle guerre turche, sono evidenti.


Tuttavia, i pittori non scelsero quasi mai scene della trama principale di Goffredo di Buglione, come l'assedio e la conquista di Gerusalemme, ma piuttosto episodi romanzeschi di carattere erotico e arcadico-bucolico. Tra questi episodi c'è l'incontro tra il cavaliere cristiano Rinaldo degli Estensi e la maga Armida, inviata nell'accampamento cristiano dallo stregone Hidraot di Damasco per creare confusione e abbindolare i cavalieri. Lasciò l'accampamento con dieci cavalieri, che le furono affidati come scorta, altri la seguirono; in seguito Rinaldo liberò alcuni cavalieri dall'incantesimo di Armida. Per vendicarsi di lui, lo fece addormentare da una sirena, ma se ne innamorò a prima vista e portò l'uomo addormentato alle Isole Felici nell'oceano. Nel giardino magico, Rinaldo subisce il suo fascino: Armida gli porge il suo specchio magico, nel quale si riflette e nel quale vede le sue fattezze. La prima immagine raffigura la prima canzone. Un pappagallo, seduto sul bordo della fontana e che beve dall'acqua, canta nel poema di Tasso la bellezza della natura, l'amore e la caducità delle cose terrene. Sulla destra, si avvicinano i cavalieri Carlo e Ubaldo, partiti dall'accampamento dei crociati per cercare Rinaldo e riportarlo indietro, armati dello scudo di diamante e della verga del saggio di Ascalon, con cui hanno superato tutti gli ostacoli.

Qual sonno o qual letargo ha sí sopita
la tua virtute? o qual viltà l’alletta?
Su su; te il campo e te Goffredo invita,
te la fortuna e la vittoria aspetta.
Vieni, o fatal guerriero, e sia fornita
la ben comincia impresa; e l’empia setta,
che già crollasti, a terra estinta cada
sotto l’inevitabile tua spada.

(Torquato Tasso, Gerusalemme Liberata, XVI-33)




Giambattista Tiepolo
L'addio di Rinaldo ad Armida
(Rinaldo's Farewell from Armida)
1750-1753
Olio su tela
52.7 x 75.3 cm
Berlino, Gemäldegalerie, Staatliche Museen


La seconda scena mostra Carlo e Ubaldo che strappano Rinaldo alle sue delusioni d'amore, lo trascinano via da Armida e lo riportano alla realtà. Uno dei due guerrieri sostiene Rinaldo, affranto e rassegnato al suo destino, gli parla e cerca di condurlo via a destra, lontano da Armida a sinistra, che è ancora appoggiata a terra e si rivolge a Rinaldo, cercando di trattenerlo con un gesto della mano che indica il muro del suo giardino. Ma la sua postura e l'espressione del viso parlano di una lamentosa rassegnazione. Lo scudo e l'elmo del cavaliere sono ancora accanto a lei. Il suo specchio, che non ha più alcun effetto, giace con noncuranza all'ombra del muro. Rinaldo tiene ancora in mano un filo di fiori. Sullo sfondo a destra c'è la barca con il rematore che porterà via i cavalieri, di ritorno all'esercito dei crociati, dove Goffredo da Buglione perdonerà Rinaldo e gli affiderà nuovi compiti. La barca manca nel quadro di Würzburg, che ha un formato orizzontale molto meno allungato di quello di Berlino (il che potrebbe far propendere per l'ipotesi che si tratti di uno schizzo preparatorio); la scena appare in direzione opposta rispetto al bozzetto. Il gruppo di alberi dietro il muro del giardino è l'unico elemento compositivo che corrisponde nel bozzetto e nel dipinto eseguito.





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Armida è reclinata nell'angolo anteriore destro del quadro, rivolta nella stessa direzione del bozzetto (la posizione della gamba tesa è identica), ma con lo sguardo rivolto a sinistra, tenendo in mano un panno per asciugare le lacrime. Rinaldo è in piedi a sinistra davanti al muro, in una postura determinata dal contrapposto, e la guarda di spalle con uno sguardo di perdono, con la mano sinistra posta davanti al petto in un gesto patetico. I due cavalieri si rivolgono ad Armida e le porgono lo scudo di diamanti che spezza il suo potere. La spontaneità dell'azione nel bozzetto berlinese si è solidificata in una rappresentazione declamatoria e scenica nell'immagine di Würzburg. Ciò si riflette nel rapporto alterato tra le figure e il paesaggio. Nel quadro finito, le figure agiscono su un palcoscenico in primo piano, enfatizzato da un chiaroscuro più forte, mentre lo sfondo scenico si allontana. Tiepolo aveva già affrontato lo stesso tema dieci anni prima, intorno al 1742, nella decorazione di un'intera sala con scene del Tasso (Chicago e Londra), che secondo Knox (1978) era forse destinata al Palazzo Dolfin-Manin di Venezia. In un disegno a penna e inchiostro a Francoforte (Städelsches Kunstinstitut) per questa prima serie, compare il portico palladiano, che Tiepolo utilizzerà poi per la prima volta in pittura nelle scene di Berlino e Würzburg. L'interesse di Tiepolo per il soggetto del Tasso culmina negli affreschi di Villa Valmarana presso Vicenza (1757).

"Tacque, e ‘l nobil garzon restò per poco
spazio confuso e senza moto e voce.
Ma poi che diè vergogna a sdegno loco,
sdegno guerrier de la ragion feroce,
e ch’al rossor del volto un novo foco
successe, che piú avampa e che piú coce,
squarciossi i vani fregi e quelle indegne
pompe, di servitú misera insegne;

ed affrettò il partire, e de la torta
confusione uscí del labirinto."

(Torquato Tasso, Gerusalemme Liberata, XVI, 34-35)



(Mar L8v)





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view post Posted: 23/12/2023, 15:14 by: Milea     +1GIOCO e IMPARO con PINOCCHIO (schede didattiche) - ANGOLO LETTURA

Pinocchio e tanti MA


(Gianni Rodari)




Mastr’Antonio falegname
trovò un pezzo di legname
che parlava e che rideva,
come un bimbo poi piangeva.

Arrivato il buon Geppetto
fa quel legno un dispetto:
e gridando: Polentina!
lo canzona una vocina.

Litigando i due anziani,
le parrucche in bocca e mani,
si ritrovan presto a terra
e finisce lì la guerra.

Fatta pace con Geppetto,
spetta a lui il legno sospetto:
faccia pure un burattino
che saltelli per benino.

Giunto a casa il buon vecchietto,
fa il pupazzo con diletto
e lo chiama poi Pinocchio,
già monel quand’apre l’occhio.

Nudo fugge il burattino
e Geppetto, poverino,
per quel figlio scapestrato
per error viene arrestato.





Torna a casa poi Pinocchio
ed al muro getta l’occhio:
dice a lui il grillo parlante:
- Marachelle? Ne fai tante!
Adirato il gran monello
al buon gril tira il martello.

Or si sente liberato,
MA ha pur freddo ed è affamato.

Fruga allor la spazzatura
e un bell’uovo si procura;
MA il buon cibo sospirato
ahi, volando se n’è andato!

Al paese corre allora
e, bussando a tarda ora,
non il pane gli vien dato,
MA con acqua è annaffiato.

Affamato e infreddolito,
giunto a casa s’è assopito;
MA per lui no non c’è pace:
arde i piedi sulla brace!

Ritornato il buon Geppetto
che scordato ha ogni dispetto,
le tre pere che ha portato
al monello ha già donato.

Rifà i piedi al burattino
e lo veste per benino.
Per comprar l’abbecedario
dà la giacca all’antiquario.





Vende il libro il burattino
per andare al teatrino
e incontrare i suoi amici
che al vederlo son felici.

Riconoscono il fratello
MA esce fuor sul più bello
dei pupazzi il gran padrone
che a punirlo si dispone.

Mangiafuoco starnutisce:
che è commosso si capisce,
dal buon cuor del burattino
che difende anche Arlecchino.

Gli dà poi cinque monete;
MA Pinocchio, che volete,
volpe e gatto ha incontrato
e purtroppo vien gabbato.

Su cammina, avanza, spera,
poi raggiungon verso sera
affamati a più non posso,
l’osteria “Gambero Rosso”.

MA il buon grillo ha ignorato
e i briganti ha incontrato
che a rubar monete d’oro
già si mettono al lavoro.





Cela in bocca i suoi denari
MA l’inseguon i compari...
e, raggiunto, vien preso:
alla quercia è poi appeso.

La turchina bella fata
la carrozza ha mandata
e Pinocchio vien spiccato
ed a casa trasportato.

Steso a letto poi Pinocchio
tre dottori ha lì sott’occhio,
che si chiedon, gruppo accorto,
se sia vivo oppure morto.

Gli dà poi la sua fatina
la prescritta medicina
MA Pinocchio sol la fiuta
e di berla si rifiuta.

MA i becchini con la bara
quando vede, tosto impara
che se inver non vuol morire
la gran purga ha da sorbire.

Alla fata poi, chissà
non sa dir la verità:
e famoso nasce il caso
che il dir falso allunga il naso.

Poi i picchi a convegno
a quel naso tolgon legno
or Pinocchio vuole andare
il suo babbo a ritrovare.





MA trovò la volpe e il gatto
ed allor successe un fatto:
piantò l’or (non ci fu scampo)
dei miracoli nel campo.

Va Pinocchio a denunciare
che s’è fatto derubare,
MA in quel sito (amaro fato!)
va in prigione il derubato.

La prigione un dì lasciata
vuol tornare dalla fata:
al serpente non s’è arreso;
MA in tagliola poi è preso.

Il padron che l’ha acciuffato,
a catena l’ha legato.
E così egli passa un guaio
fa la guardia ad un pollaio.

Nella notte i ladri scopre,
con bugie, no, non li copre!
Il padron lo ricompensa:
dalla guardia lo dispensa.

Or Pinocchio liberato,
salta e balla per il prato
ed a casa vuol tornare
la fatina a riabbracciare.

Non trovò la casa attesa;
MA una tomba, ahi, che sorpresa.
La fatina tanto amata
dal dolor era spirata!

Giunge poi un gran colombo,
che volava senza rombo
per portarlo in riva al mare
il suo babbo a ritrovare.

MA Geppetto, ahimè, scomparve
e cercando, poi gli apparve
l’isoletta misteriosa
dove ogni ape è industriosa.

Ritrovò lì la sua fata
a salvarlo dedicata:
e promise il burattino
di studiare per benino.





Egli a scuola vuole andare,
MA poi corre in riva al mare,
che gli han detto che stamane
giunto è là un pescecane.

Fanno lotta i gran monelli,
impazziti i lor cervelli
fin che un bimbo poi colpito
giace a terra tramortito.

Preso dai carabinieri
svanir vede i desideri
d’obbedir alla fatina
come detto alla mattina.

MA sfuggito all’arresto
poi soccorre pronto e lesto
un mastin, a nuoto in mare
che già sta per affogare.

D’esser salvo egli crede
MA un agguato, no non vede!
Una rete (questa è bella!)
lo destina alla padella.

Del gran fritto è giunta l’ora,
che l’uom verde già assapora;
MA il mastin prima salvato
dalle grinfie l'ha strappato.

Torna a notte dalla fata
MA una chiocciolina affacciata
fino al dì lo fa aspettare
e Pinocchio è lì a calciare.

Nella porta incastra il piede
e il buon cibo giunger vede,
che al morso, ahimè, è finto!
E svenuto cade vinto!

Perdonato è dalla fata,
che gli fissa già la data:
non sarà più un burattino
MA un normale e bel bambino.




MA Lucignolo monello
poi gli dice: - Sai che bello!
Vien sul carro, dai, coi fiocchi
al paese dei balocchi!

Dopo mesi di cuccagna,
si presenta la magagna;
sulla testa dei monelli
grandi orecchie d'asinelli.

Diventato un bel ciuchino
raglia, raglia il poverino
e nel circo poi portato
a saltar viene addestrato.

MA s’azzoppa un brutto giorno
e lo leva poi di torno
di quel circo il direttore
che lo vende ad un signore.

Vien gettato allora in mare
che un tamburo s’ha da fare;
ma dai pesci liberato
burattino è tornato.

La salvezza già s’aspetta
quando vede la capretta;
ma nel nuoto (ahi, mosse vane!)
se l’ingoia un pescecane.

MA nel corpo del gran pesce
il papà a trovar riesce,
che la chiaror d’un lumicino,
sta ingoiando un pesciolino.

Poi decidon di scappare
da quel pesce verso il mare:
quando un tonno lì arriva,
fuggon dritti verso riva.

Una casa già li aspetta
data al gril dalla capretta.
Per il babbo suo aiutare,
va il bindolo a girare.

Quando scopre che la fata
all’ospedal giace ammalata,
fa ben sedici canestri
ed annulla i suoi malestri.

Or Pinocchio s’è ripreso,
a saggezza alfin arreso:
cessa d’essere un pupazzo
e diventa un bel ragazzo.


view post Posted: 23/12/2023, 14:50 by: Milea     +1GIOCO e IMPARO con PINOCCHIO (schede didattiche) - ANGOLO LETTURA

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view post Posted: 23/12/2023, 00:03 by: Milea     +1GIOCO e IMPARO con PINOCCHIO (schede didattiche) - ANGOLO LETTURA

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Unisci i puntini nel giusto ordine,
da 1 a 56 per completare l’immagine di Pinocchio; poi colora





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Imparo l’inglese con Pinocchio

Le parti del corpo - Body parts







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Trova le differenze




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Figaro e Cleo

Guida il gatto fino al pesce rosso di Geppetto






Edited by Milea - 31/12/2023, 11:39
view post Posted: 22/12/2023, 23:09 by: Milea     +1GIOCO e IMPARO con PINOCCHIO (schede didattiche) - ANGOLO LETTURA

Prime monellerie di Pinocchio




La casa di Geppetto era una stanzina terrena, che pigliava luce da un sottoscala. La mobilia non poteva essere più semplice: una seggiola cattiva, un letto poco buono e un tavolino tutto rovinato. Nella parete di fondo si vedeva un caminetto col fuoco acceso; ma il fuoco era dipinto, e accanto al fuoco c’era dipinta una pentola che bolliva allegramente e mandava fuori una nuvola di fumo, che pareva fumo davvero.

Appena entrato in casa, Geppetto prese subito gli arnesi e si pose a intagliare e a fabbricare il suo burattino. - Che nome gli metterò? - disse fra sé e sé. - Lo voglio chiamar Pinocchio. Questo nome gli porterà fortuna. Quando ebbe trovato il nome al suo burattino, allora cominciò a lavorare e gli fece subito i capelli, poi la fronte, poi gli occhi.


Fatti gli occhi, figuratevi la sua meraviglia quando si accorse che gli occhi si muovevano e che lo guardavano fisso fisso. Geppetto, vedendosi guardare da quei due occhi di legno, se n’ebbe quasi per male, e disse con accento risentito:- Occhiacci di legno, perché mi guardate? - Nessuno rispose. Allora, dopo gli occhi, gli fece il naso; ma il naso, appena fatto, cominciò a crescere: e cresci, cresci, cresci diventò in pochi minuti un nasone che non finiva mai. Il povero Geppetto si affaticava a ritagliarlo; ma più lo ritagliava e lo scorciava, e più quel naso impertinente diventava lungo.

Dopo il naso, gli fece la bocca. La bocca non era ancora finita di fare, che cominciò subito a ridere e a canzonarlo. - Smetti di ridere! - disse Geppetto impermalito; ma fu come dire al muro. - Smetti di ridere, ti ripeto! - urlò con voce minacciosa. Allora la bocca smesse di ridere, ma cacciò fuori tutta la lingua.

Geppetto, per non guastare i fatti suoi, finse di non avvedersene, e continuò a lavorare. Dopo la bocca, gli fece il mento, poi il collo, le spalle, lo stomaco, le braccia e le mani. Appena finite le mani, Geppetto senti portarsi via la parrucca dal capo. Si voltò in su, e che cosa vide? Vide la sua parrucca gialla in mano del burattino. - Pinocchio!... rendimi subito la mia parrucca! E Pinocchio, invece di rendergli la parrucca, se la messe in capo per sé, rimanendovi sotto mezzo affogato.


A quel garbo insolente e derisorio, Geppetto si fece triste e melanconico, come non era stato mai in vita sua, e voltandosi verso Pinocchio, gli disse: - Birba d’un figliuolo! Non sei ancora finito di fare, e già cominci a mancar di rispetto a tuo padre! Male, ragazzo mio, male!
E si rasciugò una lacrima. Restavano sempre da fare le gambe e i piedi.
Quando Geppetto ebbe finito di fargli i piedi, sentì arrivarsi un calcio sulla punta del naso.
- Me lo merito! - disse allora fra sé. - Dovevo pensarci prima! Ormai è tardi! Poi prese il burattino sotto le braccia e lo posò in terra, sul pavimento della stanza, per farlo camminare.

Pinocchio aveva le gambe aggranchite e non sapeva muoversi, e Geppetto lo conduceva per la mano per insegnargli a mettere un passo dietro l’altro. Quando le gambe gli si furono sgranchite, Pinocchio cominciò a camminare da sé e a correre per la stanza; finché, infilata la porta di casa, saltò nella strada e si dette a scappare.

E il povero Geppetto a corrergli dietro senza poterlo raggiungere, perché quel birichino di Pinocchio andava a salti come una lepre, e battendo i suoi piedi di legno sul lastrico della strada, faceva un fracasso, come venti paia di zoccoli da contadini.
- Piglialo! piglialo! - urlava Geppetto; ma la gente che era per la via, vedendo questo burattino di legno, che correva come un barbero, si fermava incantata a guardarlo, e rideva, rideva e rideva, da non poterselo figurare.


Alla fine, e per buona fortuna, capitò un carabiniere, il quale, sentendo tutto quello schiamazzo e credendo si trattasse di un puledro che avesse levata la mano al padrone, si piantò coraggiosamente a gambe larghe in mezzo alla strada, coll’animo risoluto di fermarlo e di impedire il caso di maggiori disgrazie.

Ma Pinocchio, quando si avvide da lontano del carabiniere che barricava tutta la strada, s’ingegnò di passargli, per sorpresa, frammezzo alle gambe, e invece fece fiasco. Il carabiniere, senza punto smoversi, lo acciuffò pulitamente per il naso (era un nasone spropositato, che pareva fatto apposta per essere acchiappato dai carabinieri), e lo riconsegnò nelle proprie mani di Geppetto; il quale, a titolo di correzione, voleva dargli subito una buona tiratina d’orecchi. Ma figuratevi come rimase quando, nel cercargli gli orecchi, non gli riuscì di poterli trovare: e sapete perché? Perché, nella furia di scolpirlo, si era dimenticato di farglieli.


Allora lo prese per la collottola, e, mentre lo riconduceva indietro, gli disse tentennando minacciosamente il capo: - Andiamo a casa. Quando saremo a casa, non dubitare che faremo i nostri conti! Pinocchio, a questa antifona, si buttò per terra, e non volle più camminare. Intanto i curiosi e i bighelloni principiavano a fermarsi lì dintorno e a far capannello. Chi ne diceva una, chi un’altra.

- Povero burattino! - dicevano alcuni, - ha ragione a non voler tornare a casa! Chi lo sa come lo picchierebbe quell’omaccio di Geppetto!... E gli altri soggiungevano malignamente:- Quel Geppetto pare un galantuomo! Ma è un vero tiranno coi ragazzi! Se gli lasciano quel povero burattino fra le mani, è capacissimo di farlo a pezzi!...

Insomma, tanto dissero e tanto fecero, che il carabiniere rimise in libertà Pinocchio e condusse in prigione quel pover’uomo di Geppetto. Il quale, non avendo parole lì per lì per difendersi, piangeva come un vitellino, e nell’avviarsi verso il carcere, balbettava singhiozzando: - Sciagurato figliuolo! E pensare che ho penato tanto a farlo un burattino per bene! Ma mi sta il dovere! Dovevo pensarci prima!




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Verifica la tua comprensione del testo


1. Trova le qualità/aggettivi per definire la stanza dove vive Geppetto e gli arredi che la compongono:

STANZA:................................................................
SEGGIOLA:............................................................
LETTO:...................................................................
TAVOLINO:.............................................................
FUOCO:..................................................................
PENTOLA:..............................................................

2. Ora descrivi con le tue parole la casa di Geppetto utilizzando le qualità che hai trovato.

3. Cosa fece Geppetto appena arrivato a casa?

4. Quando Geppetto iniziò ad intagliare il legno, quali parti del burattino fece per prime?

5. Indica le azioni compiute dal burattino mentre Geppetto lo intagliava:

gli occhi: ……………………………………………..........................
il naso:……………………………………………..............................
la bocca:……………………………………………............................
le mani:…………………………………………….............................

6. Quali parti del burattino fece per ultimo?

7. Perché Geppetto voleva fabbricare un burattino?

8. Quali sentimenti provò Geppetto durante la creazione del suo burattino?

9. E se Geppetto fosse stato un ricco falegname? Come sarebbe stata la sua casa? Trova qualità/aggettivi adatti a definirla:

CASA:……………………………………………..............................
STANZA:……………………………………………..........................
SEGGIOLA:……………………………………………......................
LETTO:…………………………………………….............................
FUOCO…………………………………………….............................
TAVOLINO:…………………………………………….......................
PENTOLA:…………………………………………….........................

10. Usando le qualità /aggettivi che hai trovato descrivi ora la casa del ricco Geppetto; poi disegnala.





Edited by Milea - 23/12/2023, 19:30
view post Posted: 16/12/2023, 22:12 by: Milea     +1TRITTICO DELLA VERGINE DI MONSERRAT - Bartolomé Bermejo - ARTISTICA

view post Posted: 15/12/2023, 19:22 by: RockCafè     +1L’origine delle malattie e della medicina - Favole, miti e leggende

L’origine delle malattie e della medicina


(mito cherokee)


C’era un’epoca in cui le bestie, gli uccelli, i pesci, gli insetti e le piante potevano parlare e vivevano insieme agli uomini in pace e amicizia. Ma, con il passare del tempo, gli uomini si espansero su tutta la terra e i poveri animali si ritrovarono ben presto senza spazio sufficiente. Le cose erano già difficili così ma, per peggiorarle ulteriormente, l’uomo inventò archi, coltelli, cerbottane, lance e ami, e cominciò a uccidere gli animali per la carne e le pelli, mentre le creature più piccole, come le rane e i vermi, venivano schiacciate come se niente fosse, per pura disattenzione o per disprezzo. Gli animali decisero quindi di adottare delle misure difensive.


Gli orsi furono i primi a riunirsi in consiglio, nella loro casa sotto il monte Kuwâ’hï, il “Giardino delle more”. Presiedeva la seduta il vecchio capo Orso Bianco. Tutti si lamentavano che l’uomo aveva ucciso i loro amici, ne avevano mangiato la carne e usato le loro pelli per i propri bisogni. Anche gli altri animali nelle loro riunioni giunsero a simili conclusioni; così si decise di muovergli guerra. Tutti votarono unanimemente a favore della sua morte. Gli animali iniziarono a inventare e nominare una serie di nuove malattie che non avrebbero lasciato in vita un solo essere umano.


Quando le piante, bendisposte verso l’uomo, scoprirono i piani malvagi degli animali, decisero di opporvisi. Gli alberi, i cespugli, le piante, le erbe e i muschi furono tutti d’accordo nell’offrire una cura. “Quando l’uomo avrà bisogno di noi, andremo in suo aiuto”, dissero. Fu così che nacque la medicina. Le piante, ognuna delle quali ha il suo uso, forniscono rimedi contro i mali creati dagli animali. Persino le erbacce hanno un loro scopo, che sta a noi scoprire. Quando il medico non sa che medicina dare a un malato, è lo spirito della pianta a rivelarglielo.




William Henry Powell (1823 - 1879)
Discovery of the Mississippi
Spanish conquistador and explorer Hernando De Soto (1500 -1542)
1855 circa
olio su tela - 30,5 x 45,8
US Capitol Rotunda, Washington, D.C





view post Posted: 15/12/2023, 16:26 by: Milea     +1TRITTICO DELLA VERGINE DI MONSERRAT - Bartolomé Bermejo - ARTISTICA



Bartolomé de Cárdenas, detto Bermejo
(Cordova, 1440 ca. - Barcellona, 1500 ca.)
Trittico della Vergine di Montserrat
1485
olio su tavola - 156,5 x 100,5 cm.
Sacrestia dei Canonici
Cattedrale di Santa Maria Assunta, Acqui Terme (Alessandria)

SPOILER (clicca per visualizzare)
Nato a Cardena, nei pressi di Cordoba verso il 1440, Bartolomè Bermejo (in latino Rubeus) ebbe vita avventurosa ed inquieta. Importò in Spagna la tecnica pittorica ad olio appresa in terra fiamminga da Petrus Christus. E’ ritenuto il più grande pittore ispanico-fiammingo del secolo XV. Operò a Valencia, Daroca; Saragozza e Barcellona. Tra i committenti figurò la principessa Isabella di Castiglia. Il trittico con la Madonna di Montserrat è l’unico dipinto a lui commissionato da un non spagnolo, l’acquese Francesco della Chiesa, mercante a Valencia, espressamente per l’altare di famiglia nella Cattedrale di Acqui.

L’Aula Capitolare o “Sacrestia dei Canonici” è il cuore pulsante della Cattedrale di Acqui Terme: la sua realizzazione si deve all’iniziativa del vescovo Giovanni Battista Roero, che la fece rivestire a inizio Settecento con un prezioso arredo ligneo di banchi, sedili e armadi intarsiati dal maestro Silvestro de Silvestri verso il 1734. Sull’altare risplende il meraviglioso Trittico della Vergine di Montserrat, preziosa testimonianza di un periodo storico particolarmente florido per Acqui, quando nel Quattrocento conobbe un importante sviluppo edilizio e commerciale.


Nella stessa sala appaiono mirabili la pala di “S. Guido e i quattro Dottori della Chiesa” voluta dal vescovo Costantino Marenco per la cappella di famiglia nel 1496, e la grande tela con la “Annunciazione” attribuita al pittore genovese Valerio Castello e datata al 1645. Il Trittico della Vergine di Montserrat fu commissionato dal mercante acquese Francesco Della Chiesa negli anni ’70 del Quattrocento a Bartolomé Bermejo, considerato oggi il più importante pittore spagnolo del XV secolo.


Quest’opera probabilmente doveva essere collocata in una chiesa di Valencia, luogo in cui Francesco si era trasferito per i suoi commerci, e giunse alla Cattedrale di Acqui per legato testamentario solo alla morte del committente, intorno al 1510, con la finalità di essere collocata nella erigenda cappella di famiglia, come risulta in un documento notarile, ritrovato in occasione del restauro del Trittico nel 1987.


Il Trittico è uno dei capolavori della pittura europea del Quattrocento ed è dipinto con la tecnica della pittura ad olio, innovativa per l’epoca, quando in Spagna e in Europa si continuava a dipingere prevalentemente con la tempera e pochi erano in grado di utilizzare la nuova tecnica come i maestri fiamminghi, Jan Van Eyck, Van Der Weiden e Memling. In Italia originali interpreti di questa nuova arte furono, tra gli altri, Antonello da Messina, Piero della Francesca, Bellini e Botticelli, mentre in Spagna fu solo il Bermejo ad essere in grado di utilizzare pienamente il nuovo mezzo pittorico. La sua arte risente fortemente della pittura fiamminga per l’estrema cura dei dettagli, per la minuta rappresentazione degli oggetti, per la resa cromatica, in particolare quella dei metalli, e per la composizione, seppur con un’interpretazione più mediterranea degli schemi nordici.


SPOILER (clicca per visualizzare)

Trittico-della-Vergine-di-Montserrat-sportelli-chiusiX


Il Trittico riporta ad ante chiuse la “Annunciazione” monocroma, in grisaille, ma come uno scrigno di preziosi, mostra la sfolgorante bellezza dei suoi colori quando viene aperto. La tavola centrale, raffigura la dolcissima figura della Vergine con il Bambino assisa sopra la lama di una sega da falegname piantata nel terreno. Questo originale sedile è una chiara allusione al santuario mariano presente sullo sfondo, quello del Monastero di Montserrat, in Catalogna. La parola Montserrat significa infatti “monte seghettato”, perché tale pare da lontano il profilo delle montagne che circondano il Monastero.


Francesco Della Chiesa è rappresentato ai piedi della Vergine, inginocchiato in preghiera, e indossa una cappa nera con un colletto di velluto. Tra le mani regge un libro sul quale è miniata la preghiera del “Salve Regina”: la Vergine è infatti raffigurata come regina, con un bellissimo volto, contornato da un velo trasparente, e presenta sul capo una splendida corona, ricca di pietre preziose e di perle. Nella perfetta rappresentazione dell’oro, dei tessuti e dei ricami, si riconoscono le caratteristiche innovative della pittura ad olio fiamminga, capace di minute raffigurazione del reale.


Il Bambino tiene in mano una cordicella alla quale è legato un cardellino. Oltre alla piacevolezza del gioco infantile, è tuttavia il simbolo del martirio di Gesù: il cardellino avrebbe la macchia rossa del sangue di Cristo per essersi avvicinato a Lui sulla croce. Inoltre si può ravvisare in quest’immagine anche il simbolo dell’anima che sopravvive alla morte: la tensione drammatica della scena sembra risolversi nello sguardo di Maria che, piena di grazia, guarda benevola il donatore che a Lei si rivolge in preghiera.



Lo sfondo naturale è eccezionale per la pittura dell’epoca e dimostra la straordinaria capacità del Bermejo di rendere con vivezza ogni minimo particolare: dai fiori alle costruzioni, dalla marina alle navi mercantili.






Gli sportelli laterali furono invece affidati da Francesco Della Chiesa ai pittori valenciani, Rodrigo e Francisco Osona, incaricati di portare a termine l’opera quando Bermejo fu probabilmente chiamato in Aragona a completare altre opere. Nello scomparto di sinistra sono raffigurati la “Nascita della Vergine” e “S. Francesco” che riceve le stimmate, mentre in quello di destra si ammira la “Presentazione del Gesù al tempio” e “S. Sebastiano”. Fonte




SPOILER (clicca per visualizzare)

Cattedrale-di-Acqui-Terme-Chiostro-Il-Trittico-della-Vergine-di-Montserrat-di-Bartolome-Bermejo-06




Edited by Milea - 16/12/2023, 22:10
view post Posted: 14/12/2023, 20:43 by: Macinino     +1Miti e leggende sulle origini del mondo e dell'uomo - Favole, miti e leggende

Come fu creato il mondo e l’uomo


Il Mito dei Fenici


All’inizio c’era solo il caos oscuro e ventoso. Questi ciechi venti si accavallarono uno sull’altro, formando una specie di nodo d’amore la cui natura era il desiderio. Durante un’eternità di tempo, Desiderio precipitò in un fango acquoso chiamato Mot. Questo fango generò esseri viventi, semplici creature senza coscienza di se stesse. Da loro nacquero, a loro volta, creature più complesse e così via. Queste creature contemplavano il cielo e videro che Mot era a forma di uovo e c’era il sole, la luna, le stelle ed i pianeti.

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Il Mito pellerossa degli indiani Yakima


Agli inizi del mondo c’era solo acqua. Whee-me-me-owan, il Grande Capo Lassù, viveva su nel cielo tutto solo. Quando decise di fare il mondo, venne giù in luoghi dove l’acqua era poco profonda e cominciò a tirar su grandi manciate di fango, che divennero la terraferma. Fece un mucchio di fango altissimo che, per il gelo, divenne duro e si trasformò in montagne. Quando cadde la pioggia, questa si trasformò in ghiaccio e neve sulla cima delle montagne. Un po’ di quel fango indurì e divenne roccia. Il Grande Capo Lassù fece crescere gli alberi sulla terra ed anche radici e bacche. Con una palla di fango fece un uomo e gli disse di prendere i pesci nell’acqua, i daini e l’altra selvaggina nelle foreste. Quando l’uomo divenne malinconico, il Grande Capo Lassù fece una donna affinché fosse la sua compagna e le insegnò a preparare le pelli, a lavorare cortecce e radici e a fare cesti con quelle. Le insegnò quali bacche usare per cibo e come raccoglierle e seccarle. Le insegnò come cucinare il salmone e la cacciagione che l’uomo portava.



James Tissot (1836 - 1902)
La creazione (The Creation)
1896 - 1902 circa
guazzo su tavola (gouache on board)
20.7 × 24.6 cm.
Jewish Museum, New York (non in vista)

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Il Mito dell’antico Egitto


All’inizio c’erano solo le acque del caos, sovrastate dal buio e dal silenzio. Otto creature, con la testa di rana i maschi e di serpente le femmine, nuotavano nelle acque del caos, prima della creazione. Le creature poi si fusero, formando il Grande Uovo. Dopo un tempo lunghissimo, il guscio si ruppe ed apparve il Creatore, padre e madre di tutte le cose, fonte di ogni vita, il dio Sole. Le due metà del guscio separarono le acque del caos ed il Creatore le fece diventare il mondo. Mentre giaceva nell’abisso delle acque, il Creatore si sentiva molto solo e voleva abitare con altri esseri il nuovo mondo. Così i pensieri del Creatore divennero gli dei e tutte le altre cose del mondo e le sue parole diedero vita alla terra.

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Il Mito dell’antica Cina


All’inizio dei tempi, c’era solo l’oscurità. Il mondo era un gigantesco uovo che conteneva il caos. Dentro l’uovo dormiva e cresceva il gigante Panku, che un giorno improvvisamente si svegliò e ruppe il guscio. Il contenuto più leggero salì in alto e formò il cielo; quello più pesante scese in basso e diventò la Terra. Per migliaia di anni Panku, temendo che i due elementi potessero riunirsi, li tenne separati spingendo in su il cielo con la testa e schiacciando la Terra con i piedi. Quando, soddisfatto del suo lavoro, Panku morì, il respiro si trasformò in vento, la voce in tuono, l’occhio sinistro divenne il Sole e il destro formò la Luna, mentre le sue braccia diventarono montagne, le sue vene sentieri e strade, i suoi capelli le stelle del cielo, la sua carne terreno per i campi e il suo sudore si trasformò in pioggia e rugiada. Così il gigante Panku creò il mondo.

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Il Mito del popolo Babilonese


Una volta non c’erano né cielo né terra. Dèi capricciosi e draghi mostruosi abitavano l’universo vuoto e nero. Il più forte e generoso fra tutti gli dèi era Marduk, il guerriero. Una lunga spada pendeva dal suo fianco e le sue mani stringevano fasci di fulmini che squarciavano le tenebre con bagliori accecanti. Un giorno Marduk incontrò sulla sua strada un drago dall’aspetto terribile. Il mostro sconosciuto aveva grandi ali piumate e scintillanti di metalli preziosi; dalle sue fauci spalancate e irte di denti usciva un ruggito sordo e minaccioso. “Chi sei e che cosa vuoi da me?” chiese Marduk al mostro che gli sbarrava la strada. “ Il mio nome è Tiamat” rispose l’orribile bestiaccia “e voglio te, Marduk. Non riuscirai a vincere Tiamat, il drago degli abissi!”. Mardùk non rispose. In silenzio raccolse il suo coraggio per superare la terribile prova che lo attendeva. All’improvviso, il mostro spiccò un gran balzo verso Marduk, il quale non si fece sorprendere. Rapido, gli lanciò contro una rete di luce che fermò il mostro a mezz’aria impigliandolo fra mille sprazzi luminosi. Un ruggito assordante squarciò l’universo. Tiamat schiumava di rabbia tentando di liberarsi dalla rete di luce. Marduk sguainò la lunga spada e squarciò il mostro in due. Appese la schiena del mostro, che era maculata, in alto, perché diventasse il cielo con le stelle e poggiò un piede sul ventre del mostro, che divenne la terra con i fiumi e gli oceani.

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Il Mito del popolo Maya


Gli antichi Maya dell’America centrale raccontavano che i Creatori fecero sorgere la terra dal fondo del mare. La leggenda di un antico popolo che vive nell’America centrale discendente dagli antichi Maya, narra che all’alba del tempo tutto era immobile e silenzioso, la distesa del cielo era vuota: non c’era ancora nessuno. Non c’era niente, niente che stesse in piedi: esisteva solo il cielo e il mare calmo. Nell’acqua, circondati dal chiarore e nascosti sotto piume verdi e azzurre, c’erano: il Creatore, che si chiamava Tepeu, il Formatore, Gucumatz e i Progenitori.

Gli dei una notte si riunirono, parlarono e decisero che quando fosse spuntata l’alba avrebbero cominciato la creazione. Decisero cioè di formare il mondo, di far nascere la vita, di far crescere alberi e cespugli e infine di dar vita all’uomo. Questo venne deciso dagli dei nelle tenebre della notte. “Facciamo così, dissero, riempiamo il vuoto, ritiriamo quest’acqua e facciamo sorgere la terra! E ora si faccia chiaro, l’alba illumini il cielo e la terra! Non ci sarà gloria né grandezza nella nostra creazione finché‚ non esisterà l’uomo!”

“Terra!” Dissero gli dei e in un attimo la terra fu fatta. Come per prodigio si compì la formazione delle montagne e delle valli e in un attimo, dalla superficie della terra, scaturirono insieme boschi di cipressi e di pini. Quando apparvero le alte montagne, le acque si divisero e i ruscelli cominciarono a scorrere liberamente fra le colline. Fatto questo, gli dei crearono i piccoli animali piccoli della foresta, poi i leoni, le tigri, i serpenti. Successivamente vennero creati i cervi e gli uccelli. “Voi cervi starete fra le erbe, camminerete su quattro piedi e dormirete nelle pianure lungo i fiumi”, ordinarono gli dei. Agli uccelli dissero: “Voi uccelli abiterete sugli alberi e sui cespugli, lì farete i vostri nidi”.

Compiuta la creazione di tutti i quadrupedi e di tutti gli uccelli gli dei dissero loro: “Parlate, adesso, gridate, chiamate! Dite i nostri nomi, lodateci, invocateci!”. Ma gli dei non riuscirono a ottenere che gli animali parlassero come gli uomini: strillavano, invece, ruggivano, gracchiavano, fischiavano, muggivano, ciascuno con il loro linguaggio che era incomprensibile. Quando gli dei videro che non era possibile farli parlare, tornarono dagli animali e dissero loro: “Visto che non siamo riusciti a farvi parlare, vi cambieremo il vostro cibo, il vostro pascolo, la vostra casa e i vostri nidi saranno i boschi e le montagne. Non ci avete adorati né ci avete invocati, perciò le vostre carni serviranno da cibo a altri animali. Creeremo altri esseri che ci ubbidiranno e ci adoreranno”. Detto questo, però, gli dei vollero fare un ultimo tentativo e vedere se riuscivano a farsi adorare dagli animali. Ma ancora una volta non riuscirono a capire il loro linguaggio e non poterono far nulla per indurre gli animali a invocarli. Per questa ragione tutti gli animali che esistevano sulla faccia della terra vennero condannati a essere uccisi e mangiati. Così fu necessario un nuovo tentativo da parte del Creatore, del Formatore e dei Progenitori. Quel tentativo riuscì e fu creato l’uomo.

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Il Mito dell’antica Grecia


All’inizio c’era il Caos, il grande abisso vuoto. Dal Caos emerse Eurinome, la ballerina. Aveva tantissima voglia di danzare, ma nessuna superficie sulla quale poggiare i piedi. Per questa ragione decise di dividere il Cielo dal mare e cominciò a volteggiare sulle onde, fino a creare un vortice intorno al proprio corpo. Da questo vortice nacque Borea, il freddo vento del nord. Il vento divenne sempre più impetuoso: Eurinome allora lo afferrò e lo strizzò come fosse uno straccio e lo trasformò in un serpente a cui dette il nome di Ofione. Dall’unione di Eurinome e di Ofione nacque l’Uovo Universale. Ofione si arrotolò sette volte intorno al gigantesco Uovo, finché questo si schiuse. Dall’Uovo Universale uscirono tutte le meraviglie del creato.

Eurinome e Ofione si stabilirono in una reggia sul Monte Olimpo. Ofione disse: “Spetta a me sedere sul trono, perché io sono il creatore dell’universo!” Eurinome, furibonda, urlò: “Come osi, rettile? Senza di me non saresti stato nulla. Io devo sedermi sul trono e governare su tutto!” Seguì una violenta lotta tra i due: Eurinome, con un calcio, fece cadere tutti i denti di Ofione. A contatto con la terra i denti del serpente si trasformarono in esseri umani, il primo dei quali si chiamò Pelasgo.


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