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Johannes Vermeer, La lezione di musica (De muziekles)
olio su tela, 73,3 cm × 64,5 cm (1662-1664 circa)
Londra, Buckingham Palace
E’ l’unico dipinto di Vermeer con due serie di finestre, caratteristica di diversi edifici olandesi: Quattro serramenti con due persiane sul lato esterno e due ante superiori nella parte interna. Come in tutti i dipinti di Vermeer nulla si rivela di ciò che è fuori casa, accentuando la dimensione privata e il dialogo silenzioso tra la figure. Il soffitto è a travi di legno rafforzate da una traversa a muro sulle finestre. Esattissima la percezione minima dell’imbarcamento della travatura.
Una giovane musicista suona un virginale, seguita da un maestro la cui bocca semiaperta indica che sta cantando. La donna indossa una giacca leggera di raso giallo: il suo viso è riflesso, lo scorcio dettagliato; la sua umanità sospesa nella luce.
Il rapporto tra la musica e l’amore è tema pittorico degli olandesi: rinvia all’armonia degli innamorati, qui suggerita dalla viola da gamba incustodita sul pavimento.
Proprio l’accostamento dei due strumenti è l’emblema di Jacobs Cats, Quid non Sentit Amor: il suono di uno strumento riverbera l’altro come due cuori in armonia.
Il virginale occupava una posizione cruciale nella vita musicale: più piccolo, più semplice ed economico rispetto al clavicembalo, era prodotto principalmente ad Anversa, dalle famiglie Ruckers e Couchet. La cassa rettangolare aveva corde di metallo, pizzicate da plettri montati su martinetti (uno per ogni chiave) disposti a coppie.
La viola da gamba era invece caratterizzata dal tono morbido e chiaro, che imita la voce umana. La viola è associate al maschio; il virginale alla donna. La maggior parte dei virginali fiamminghi avevano la tavola armonica dipinta con fiori, frutta, arabeschi, motti. Qui è: MUSICA LETITIAE CO[ME] S MEDICINA DOLOR[UM] (La musica è compagnia di gioia, balsamo per il dolore). Il tema che rinvia alla pittura accennata sulla parete, una Caritas romana .
Un uomo di spalle, le mani legate dietro la schiena, è nutrito in carcere dal latte della figlia. La storia di Cimone e Pero, tratta da Valerio Massimo, è indicate come sommo esempio di pietà figliale, ma anche straordinaria prova della superiorità della pittura, capace di illustrare l’invisibile e muovere i sensi nell’emozione.
Più e più volte ripresa dai fiamminghi, la scena ha molteplici sensi: qui è legata alla consolazione, al soccorso, all’estremo - e inaudito - atto d’amore. Ampi gli spazi della stanza armoniosamente costruita: su un tappeto turco di tipo Ushak, fedelmente descritto, una brocca smaltata color del latte, un modello di Faenza poi riprodotto con gran successo dai ceramisti olandesi.
Vermeer ha organizzato con cura sublime i rinvii fra gli oggetti di scena: ha indicato la posizione agli attori, fissato i costumi e definite le luci del suo set in una prospettiva lineare, creando un’illusione di profondità ove le ortogonali convergono ovviamente sulla figura femminile, sempre centrale.
Ha usato la sua tecnica abituale, semplicissima, tipica dei frescanti e quadratisti: in radiografia si nota un piccolo foro che coincide esattamente con il punto di fuga. In questo foro era inserito uno spillo, fissato a un pannello di legno, temporaneamente posto sul retro della tela, cui era attaccata una stringa.
Sfregando il gesso sulla corda, il pittore poteva tirarlo e con uno scatto produrre un’ortogonale perfettamente dritta alla superficie dell’imprimitura. Poi lavorava sulle ombre, anche alterate per soddisfare gli obiettivi compositivi: l’ombra proiettata dalla finestra sul pavimento di piastrelle svolge un ruolo essenziale nel legare il lato destro della composizione, con il suo accumulo di oggetti, e il vuoto a sinistra. Ancora: moltiplica l’ombra del doppio specchio con la cornice d’ebano; quella esterna è ad angolo acuto, è la luce incidente che entra dalla finestra più vicina alla parete di fondo, che poi è parzialmente indebolita, per cui l’ombra appare doppia, giacché la luce dalla finestra centrale si proietta su una parte dell’ombra originale.
Lo stesso fenomeno appare dalla destra del coperchio del virginale. Nello specchio inclinato il viso della ragazza, leggermente chinato, non è solo: un riflesso di piastrelle, una parte del tappeto ma poi anche una gamba e la traversa di cavalletto del pittore che entra nello schema narrativo. La sua presenza è la medesima di van Eyck nei Coniugi Arnolfini: io stesso sono testimone della mia creazione e mi specchio in essa. Allo spettatore che osserva il compito di decriptare la verità.
In nessun altro pittore troviamo un simile gusto per la geometria: Arthur Wheelock ha scritto che in quest’opera Vermeer ha calcolato i suoi elementi compositivi in modo altrettanto attento, indipendente e centrale quanto un Piet Mondrian. E molti hanno rinviato al contemporaneo Baruch Spinosa: Ethica ordine geometrico demonstrate.
La lezione di musica così concettuale, così equilibrate fra geometria, musica e ombre è altrettanto logica e necessaria, e dunque etica. (M.@rt)
Edited by Milea - 6/8/2021, 17:17 |
