| Preparazione e pittura delle Icone
di Francesco Mian
La scelta del legno è essenziale e molto importante per assicurare la solidità e la durata dell'Icona nel tempo; nella regione Pontica dell'Asia minore si usava il legno di nocciolo, in Grecia il legno di cipresso, il tiglio (omogeneo e tenero ) nella Russia centrale ed il pino nella Russia del nord.
Gli artigiani carpentieri sceglievano la parte esterna di un tronco e ne traevano, eseguendo il taglio nel senso della fibra, una tavola dello spessore di qualche centimetro e della lunghezza voluta, che veniva spianata accuratamente sul fronte e sul retro.
Il pannello così ricavato veniva lasciato stagionare per anni dedicando particolare cura ad evitare che esso si incurvasse per sbalzi di temperatura. Le tavolette venivano rinforzate con stecche di legno più duro incastrate sul retro con metodi ed in posizioni diverse secondo le epoche ma sempre con la fibra in senso perpendicolare rispetto a quella del pannello.
Il calcolo del formato
Prima di tagliare la tavola, si calcolavano bene le proporzioni del formato secondo la grandezza scelta per l'icona.Le proporzioni si calcolano sempre riferendosi al pannello interno dell'icona, per esempio:
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- 3x4 per il busto
- 4x6 per la Madre di Dio di Vladimir.
- 1x3 per i personaggi in piedi.
- 4x5 per la Trinità di Roublev.
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La larghezza dei bordi deve essere sommata alle misure del pannello interno dell'icona prima del taglio. Questi bordi possono essere realizzati in diversi modi:
- 4 bordi di uguale larghezza.
- 3 bordi uguali, il bordo in basso più largo.
- 2 bordi laterali uguali e 2 bordi orizzontali più larghi ma uguali.
Dopo aver rifinito la superficie frontale con una lama, veniva eseguita la gessatura che consisteva nel distendere, con un pennello, uno strato di gesso colloso (colla di storione) misto a polvere fine di alabastro il tutto a caldo sulla tavola sia direttamente sul legno che su una tela di lino (robusta e di trama regolare oltre che di misura di poco superiore alla tavola stessa) precedentemente incollata sulla superficie.
L'utilità di questa tela è evidente in quanto lo strato di pittura resisteva maggiormente alle sollecitazioni provocate dai movimenti del legno.
In seguito si spianava la superficie gessosa (Levkas) distendendovi una decina di strati dell'impasto avendo sempre cura che lo strato precedente fosse bene indurito.
Ultimata questa operazione si procedeva alla levigatura ed il pannello passava nelle mani del disegnatore che eseguiva la base della composizione ed i contorni delle figure in armonia con le prescrizioni Canoniche usando, a secondo delle epoche, il carboncino o una leggera incisione.
Se occorreva la doratura i contorni delle figure venivano incisi con una punta in modo tale che quando si stendeva la lamina d'oro non si perdevano le tracce; poi interveniva un altro esperto che preparava le zone da dorare con un fondo rosso sul quale applicava sottilissime foglie d'oro; la stesura veniva rifinita o con un pezzo d'agata o con un dente di lupo e ciò, perché assumesse una lucentezza metallica, lucentezza che veniva protetta da un sottilissimo velo di gommalacca.
La tavoletta così preparata passava nelle mani del pittore che usando colori naturali dati da terre e minerali trovati sul posto insieme ai vegetali otteneva un verde bruno. I primi pittori di Icone usavano solo quattro o cinque colori rispetto ai venti usati nella metà dell'ottocento. Per ottenere il colore i pigmenti polverizzati venivano sciolti in acqua con il rosso dell'uovo e qualche goccia di aceto o kvas (distillato di pane, ribes e uva appassita).
L'operazione di inizio pittura si definiva "apertura" perché come il libro delle Scritture deve essere aperto per poter leggere la rivelazione di Dio, così anche l'Icona si deve aprire per poter "scrivere" la storia della salvezza.
Per prima cosa venivano dipinti particolari ornamentali, le architetture e le montagne in seguito i visi, le mani ed i piedi. Prima di dipingere il viso, il pittore, si preparava a lunghi digiuni accompagnati da continue preghiere per trasfondere nell'immagine lo spirito delle forza vitale che il volto doveva emanare.
Le ultime pennellate venivano effettuate con la pura biacca. L’effetto tridimensionale veniva reso da tratti più scuri distribuiti in modo uniforme. Particolare cura assume la lavorazione dei volti. In genere si parte da una base di colore scuro cui vengono sovrapposti strati di schiarimento con colori più chiari. Successivamente balenii di luce chiari, ottenuti coll’ocra mescolata alla biacca, erano posti sulle parti in rilievo del volto: zigomi, naso, fronte e capelli. La vernice rossa era disposta in uno strato sottile attorno alle labbra, sulle guance e sulla punta del naso. Infine con una vernice marrone chiara si ripassa il disegno (graphìa): i bordi, gli occhi, le ciglia ed eventualmente i baffi o la barba. I colori erano ottenuti da sostanze naturali, vegetali o minerali, oppure da piccoli processi chimici . Pestati a mortaio, macinati finemente, essi sono uniti al tuorlo dell'uovo che agisce da legante. La scelta dell'uovo ha un chiaro significato simbolico, riferito alla vita.
Ultimo tocco erano le "iscrizioni", il nome del personaggio o della festa, in greco o altra lingua liturgica con caratteri grechi o cirillici; queste scritte dovevano sempre essere eseguite secondo un ben definito schema compositivo.
Dopo alcuni mesi dall'avvenuta pitturazione aveva luogo l'ultima operazione necessaria a conservare l'opera nel futuro: la verniciatura con olio di lino, resine e sali minerali (Olifa) accuratamente preparati e lasciati essiccare con la tavola in posizione verticale fino a formare una patina vetrosa traslucida intesa a rendere brillanti i colori e ad impedire che si alterassero al contatto con l'aria e le sue impurità.
Finalmente, ultimata la pittura, la tavola era pronta per la benedizione che le avrebbe dato la qualifica di "Icona" e il potere di compiere Miracoli. Infatti senza la "Benedizione" avremmo, dopo tutto questo lavoro, soltanto un pezzo di legno dipinto. E' l'opera della Spirito Santo che, attraverso la Chiesa, rende quella tavola dipinta, con tanto scrupolo e tanta fatica un "Sacramentale", veicolo efficace della Grazia Divina, Segno vivo di Dio e presenza del Suo Volto.Fonte per le immagini
I materiali che compongono l'Icona hanno tutti un loro particolare significato:
- il legno ricorda la nascita di Cristo da Famiglia di Falegname;
-il fondo bianco di gesso levigato sarebbe l'immagine della prima luce creata e nello stesso tempo della "tabula rasa" sulla quale tutto sarà scritto (si dice scrivere e non dipingere un'Icona);
- l'oro del fondo significava la Luce Divina di cui tutte le cose vivono, muovono e trovano il loro essere;
- il tuorlo d'uovo, che serve a stemperare i colori rappresenta il Principio Cosmico dal quale esce, con l'incisione della sottile pellicola, il mondo che noi conosciamo.
-la tela di lino che viene quasi sempre incollata sulla tavola prima della pittura ha un riferimento teologico preciso: il ricordo dell'avvenimento miracoloso dal quale derivò agli uomini la prima Icona, il Volto di Gesù "Acheròpita" cioè dipinto senza mano umana.
Gli artisti
L’iconografia richiedeva grande preparazione tecnica e spirituale. Il pittore si preparava appositamente per creare l’opera iconografica: un atto che gli permetteva di entrare in stretto rapporto con il divino ed esigeva una profonda purificazione mentale, spirituale e fisica.
Proprio per il loro contenuto teologico le icone erano considerate opera di Dio stesso, che esprimeva la sua perfezione attraverso le mani dell’iconografo; risultava dunque inopportuno porre sull’icona il nome della persona di cui Dio “si era servito”. I volti dei santi rappresentati nelle icone sono chiamati liki: ovvero volti che si trovano fuori dal tempo, eternati dalla pittura iconografica. È un volto trasfigurato e trasformato che ha abbandonato la dimensione delle passioni terrene ed è totalmente inserito in quella spirituale, al di là del tempo e dello spazio.
Edited by Milea - 31/7/2021, 08:56 |
