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view post Posted: 22/11/2023, 19:07     +11Giuseppe Abbati - Chiostro di Santa Croce - I Macchiaioli



Giuseppe Abbati
Le Porte Sante
1862 circa
olio su tavola - 13 x 26 cm.
Collezione privata


Nel desolato disordine di un cimitero ancora in costruzione, una donna in gramaglie si avvicina veloce alle tombe, quasi un’apparizione, evocativa nel suo rapido incedere, della drammatica fatalità della morte. Il luogo raffigurato è a Firenze, sui bastioni attorno alla Basilica di San Miniato al Monte, dove nel 1861 sorse il nuovo luogo di sepoltura della città. La sottilissima materia pittorica ricopre a malapena la tavoletta, tanto che le venature del legno contribuiscono a suggerire la situazione atmosferica della giornata di vento, con il cielo striato di nuvole che passano sul sole, creando ombre trascorrenti sul terreno. Nell’ora meridiana la luce si posa intensa sul muro di fondo del camposanto, mentre per contro, rabbuia quello di fronte, accanto alle pareti delle case, lì addossate.


Il punto di vista ribassato avvicina in maniera risentita l’orizzonte e mette in risalto il severo tenore geometrico dell’impianto compositivo, concepito per meditare scansioni cromatiche che, nella loro rigorosa struttura di campi-colore, non lasciano spazio all’immaginazione. Una simile volontà di adesione ai principi dell’analisi positivista il più possibile esatta, induce a ritenere che il dipinto sia stato eseguito almeno nel 1862, quando l’artista, a Firenze da ormai più di un anno essendovi giunto nell’autunno del 1860 dopo aver preso parte alla Spedizione dei Mille, perdendo un occhio a Capua nella battaglia del Volturno. Nella città fiorentina si era fatto sempre più convinto delle teorie estetiche dei Macchiaioli, tese a tradurre secondo puntuali analogie la realtà pittorica.


Nel far propria la metodologia scientifica della “macchia”, Abbati su era imposto una chiusura alla spontaneità dell’espressione sentimentale, che aveva però portato l’artista napoletano d’animo allegro e giocoso, ad assumere un atteggiamento “melanconico e severo” : “la sua giocondità” , notava Diego Martelli col quale viveva in un appartamento di via dello Sprone, s’era trasformata in “misantropia, la sua malizia [in] asprezza, la sua natura [era divenuta] meditabonda e cupa”. (D: Martelli, minute per Giuseppe Abbati, Firenze, Biblioteca Marucelliana). In arte un tale mutamento di carattere comportò l’interesse per temi altrettanto malinconici, come nella tavola in esame, o addirittura attenti a escludere ogni piano di comunicabilità umana, fino “all’annientamento dell’assenza di tema, in un paesaggio qualsiasi: il nulla isolato”. Dipinti dal significato triste o laconico, ma che, date le doti eccelse d’artista del pittore, possiedono una straordinaria qualità formale, tale da infondere loro una poesia solenne e commovente a un tempo.

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Giuseppe Abbati
Il Camposanto di Pisa
1864
olio su tela - 41 x 62 cm.
Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma


La composizione riecheggia in modo palese l’impianto ordinato delle vedute meticolosamente oggettive della Restaurazione e di quelle immagini, sostenute da un descrittivismo minuzioso, ricrea anche il senso di staticità. Ma anziché confortante come un tempo, proprio perché allusiva alla tradizione e alla stabilità, ora la severa raffigurazione del cimitero monumentale, con i vasti loggiati dove le tombe moderne sono accostate ai sarcofagi antichi e del Rinascimento, è pervasa di un’atmosfera arcana che suscita sottili inquietudini, indicativa della consapevolezza dell’uomo moderno di come la semplicità e la quiete, tipiche di un passato appena trascorso, siano per lui motivo di rimpianto sì, ma comunque non lo distolgono dalla curiosità per l’ignoto che il futuro prospetta.

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Giuseppe Abbati
Loggiato con armigero
1864
olio su tavola - 45,5 x 72 cm.
Collezione privata


Un’inquadratura taglia drasticamente il cortile del Palazzo del Bargello, precluso alla vista, ma suggerito all’osservatore attraverso la figura di un soldato in armature rinascimentale, che si affaccia con atteggiamento distaccato fra i pilastri del loggiato del piano superiore dell’edificio. La malinconia che traspare dal dipinto, velata dal rigore della resa formale e luministica, viene interpretata, secondo la mentalità positivista di Diego Martelli, come l’ovvia conseguenza del dover lavorare senza troppa ispirazione, per necessità economica, a quadri d’interno raffiguranti il Bargello o qualche chiesa monumentale, quantunque innovativi “per la scelta e per il modo di esecuzione”.




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Giuseppe Abbati
La torre del Palazzo del Podestà
1865
olio su tavola - 39 x 32 cm.
Collezione privata


Un’immagine inconsueta del campanile della Badia Fiorentina, attraverso le arcate della torre del Bargello. Come nel “Camposanto di Pisa”, anche in questo caso il riferimento è il vedutismo romantico di pittori nordici come Caspar David Friedrich e Johan Christian Dahl, qui ancor più esplicito per la resa cristallina della luce che definisce con limpidezza le architetture e la veduta delle città fino all’orizzonte lontano, e mette in risalto la sagoma dell’uomo che si sporge oltre il parapetto. E’ proprio questa figuretta, colta in atteggiamento realisticamente semplice e casuale, a infondere alla scena di misteriosa, malinconica sospensione. (M.@rt)



view post Posted: 22/11/2023, 15:34     +13Giuseppe Abbati - Chiostro di Santa Croce - I Macchiaioli



Giuseppe Abbati
Ritratto di Teresa Fabbrini
1865 - 1866 circa
olio su tela - 59 x 38 cm.
Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti, Firenze


Il ritratto raffigura Teresa Fabbrini, donna di umili origine, compagna di Diego Martelli che l’aveva conosciuta in una casa di tolleranza prima di condividere con lei tutta la vita, nonostante le opposizioni della madre di Diego al loro legame. L’amicizia di Abbati con Teresa è testimoniata da alcuni scambi epistolari, ed una foto dell’epoca che ritrae la donna quasi nello stesso abbigliamento, molto simile a quello nel dipinto “L'Orazione”, conferma l’identità dell’effigiata. Nell’inventario del fondo Martelli da cui l’opera proviene, accanto al nome di Teresa Fabbrini è erroneamente posto, tra parentesi, il nome Teresa Abbati. L’anno di esecuzione sembra riferirsi alla fine del 1865 quando è certo che Teresa Fabbrini aveva soggiornato a Firenze, lasciando Castiglioncello dove risiedeva nella tenuta di Diego. Anche l’interno, appena evocato dalla tappezzeria, pare riferirsi ad un’abitazione cittadina. La sobrietà dei toni, giocata sui grigi e sui neri a contrasto col fondo chiaro e il rigore formale, ben si confà alla sottile analisi psicologica del volto di Teresa, la cui fissità mite ma austera è addolcita dai riflessi bianco rosati dell’incarnato.

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Giuseppe Abbati
Ritratto di signora in grigio
1865 - 1866 circa
olio su tavola - 26 x 14 cm.
Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti, Firenze


Nella donna, ritratta in un interno domestico di profilo in piedi con le mani poggiate sulla spalliera di una seggiola bianca, è raffigurata Teresa Fabbrini, compagna di Diego Martelli. Rispetto ad altre immagini di Teresa, risalenti alla fine del 1865, nei mesi in cui ella soggiorna a Firenze, il “Ritratto in grigio”, presenta una condotta pittorica molto più sintetica, dove la magrezza dell’impasto cromatico lascia trasparire con evidenza le venature del legno, come spesso accade in altre opere di Abbati e con più frequenza negli ultimi anni. Ma il ritratto di Teresa potrebbe aver risentito nello stile per la pennellata più rapida e sommaria, anche della presenza del ferrarese Boldini; quest’ultimo aveva, infatti, frequentato Castiglioncello nell’estate del 1865. Al Gabinetto Disegni e Stampe di Firenze sono conservati due disegni a matita su carta grigia strettamente analoghi a quest’opera; in uno Teresa indossa un doppio scialle, anzichè la mantella; nell'altro veste gli stessi abiti, ma è voltata quasi interamente di spalle.

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Giuseppe Abbati
Signora in piedi, di spalle
1865 circa
disegno a matita nera su carta grezza - 18,7 x 11 cm.
Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Firenze


Il disegno ritrae una donna avvolta nel mantello e con un elegante cappellino, appoggiata alla spalliera di una sedia modesta. Con ogni probabilità il foglio risale al tempo in cui Abbati lavorava ad un ritratto di Teresa Fabbrini, quasi terminato nel gennaio del 1866 come si deduce da una lettera inviata dal pittore napoletano alla donna per la quale provava stima e simpatia: “Cara Teresina, fra giorni spero venire a stringerle la mano...il ritratto è quasi finito...la cornice è ordinata? Suo Beppe”. Nello studio preparatorio, la donna indossa il medesimo cappello che porta nella stesura definitiva, lo stesso del disegno, ed è appoggiata alla spalliera tornita di una sedia. (M.@rt)

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Giuseppe Abbati
Figura femminile
datazione incerta
disegno (matita nera su carta azzurrina) - 29,1 x 21 cm.
Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Firenze




view post Posted: 21/11/2023, 21:42     +17Giuseppe Abbati - Chiostro di Santa Croce - I Macchiaioli



Giuseppe Abbati
Via di campagna con cipressi
1863 - 1865
olio su tela - 28 x 38 cm.
Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti, Firenze


Citata anche col titolo “Via di campagna con cipressi” o “Strada toscana”, l’opera è stata esposta per la prima volta a Roma nel 1956. La datazione corrisponde al periodo in cui Abbati dipinge, oltre che a Castiglioncello, anche nei dintorni di Firenze: proposta convincente se si confronta questo dipinto ad altri capolavori di quegli anni come “Le mura di San Giminiano” o “La via di Montughi” di Abbati o la si mette in rapporto con “Radura nel bosco” di Sernesi, opera concepita probabilmente negli anni del sodalizio artistico di Piagentina.

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Giuseppe Abbati
L’Arno alla casaccia
1863 circa
olio su tela - 27 x 38 cm.
Collezione privata


Oltre Porta della Croce, uno degli edifici più antichi eretto lungo l’Arno, era “La Casaccia” in località Bellariva, una bella villa quattrocentesca con un ampio loggiato che dà sul fiume, più volte danneggiata dalle piene dell’Arno e quindi ricostruita Si dice fosse appartenuta prima alla famiglia Alighieri, poi a Giuliano di Jacopo che vi aprì una bottega d’arte ed infine alla famiglia livornese dei Tommasi. Sin dal primo costituirsi della cosiddetta scuola di Piagentina, Giuseppe Abbati prese parte alle esperienze che Silvestro Lega, Telemaco Signorini, Odoardo Borrani, Raffaello Sernesi conducevano in quella zona, corrispondente oggi a un tratto del lungarno Colombo. Ritrassero spesso quello scorcio della periferia fiorentina, dalla stagione in cui, sull’esempio di Lega, avevano preso l’abitudine di recarvisi a dipingere. [...] Quanto furono piene di passione, di entusiasmo, di attività febbrile, quelle belle giornate passate [...] in quel piccolo e studioso cenacolo di amici (...) E quali deliziose giornate furono quelle passate dipingendo lungo le arginature dell’Affrico, o fra i pioppi sulle rive dell’Arno. (Telemaco Signorini, Per Silvestro Lega, Firenze 1896).





Nell’ora mattutina, la sagoma della città avvolta nella luce sospesa dell’alba si delinea con delicatezza sul cielo lattiginoso che si riflette a specchio nell’acqua quasi immobile del fiume, dove una barca dondola lenta. Eseguita attorno al 1863, quando ormai da tempo Giuseppe Abbati partecipava al “piccolo e studioso cenacolo” di Piagentina, la veduta riflette la disposizione spirituale di quegli artisti che si erano ritirati a dipingere lontano dalla confusione della città, dedicandosi con coscienza critica alla ricomposizione della realtà attraverso rigorose analogie formali, secondo le indicazioni della filosofia positivista più aperta e meno sistematica.





Nella quiete della campagna, essi applicarono il metodo dell’analisi lenta e meditata, infondendo ai soggetti semplici e quotidiani che erano a loro cari il tono solenne e astraente delle predelle quattrocentesche toscane, sottolineate da una tavolozza ricca di colori complementari. Il dipinto, che non fu completamente ultimato come si denota dalla figura del barcaiolo, fu acquistato nel 1928, in occasione dell’asta delle opere più prestigiose della collezione di Enrico Checcucci, da Arturo Toscanini.



Giuseppe Abbati
Lungo L’Arno
olio su tela - 31 x 77 cm.
Collezione privata



In questo momento di produzione dell’artista napoletano si colloca stilisticamente e cronologicamente anche l’opera “Lungo l’Arno” per il profilo delle colline fiorentine che appaiono sullo sfondo del dipinto, e “L’Arno alla Casaccia” conservato alla Pinacoteca di Bari, dove le argentee trasparenze sembrano rarefarsi al sole del mattino.



Giuseppe Abbati
L’Arno alla casaccia
1862 - 1863 circa
olio su tela - 23,6 x 47,6 cm.
Pinacoteca Metropolitana, Bari





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Giuseppe Abbati
Dalla cantina di Diego Martelli
1866 circa
olio su tavola - 38 x 29 cm.
Collezione privata


Tornato dalla prigionia, dopo la terza guerra di indipendenza, nel 1866, Abbati “prese stanza a Castelnuovo della Misericordia”, come ricorda Diego Martelli, “Ivi, tranquillo e solitario divideva il suo tempo tra la lettura, le lunghe passeggiate pedestri e lo studio dal vero”. E’ molto probabile che il dipinto in esame sia uno dei primi eseguiti dal pittore che ora a Castelnuovo volge la propria ricerca verso espressioni più sentimentali, soffuse di poesia per le cose semplici, pittoricamente risolte con una luce vibrante che suggerisce la molteplicità e la mutevolezza degli stati d’animo. (M.@rt)




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Giuseppe Abbati
Lungo l’Arno alle Cascine
1860 circa
olio su tela - 55 x 29,8 cm.
Collezione privata, Livorno



view post Posted: 21/11/2023, 16:52     +9Federico Zandomeneghi - Interno del Palazzo del Podestà - I Macchiaioli



Federico Zandomeneghi
Il giubbetto rosso
1895
olio su tela - 80 × 70 cm.
Collezione privata



view post Posted: 21/11/2023, 12:06     +8Raffaello Sernesi - La punta del Romito vista da Castiglioncello - I Macchiaioli

SernesiRadura-nel-bosco

Raffaello Sernesi
Radura nel bosco
1865 circa
olio su tela riportato su cartoncino - 21 x 15 cm.
Collezione privata, Livorno


view post Posted: 20/11/2023, 16:47     +14Odoardo Borrani - Renaioli sul Mugnone - I Macchiaioli



Odoardo Borrani
Il Mugnone
1870
olio su tavola -25,5 x 38,5 cm.
Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Palazzo Pitti, Firenze


Tra gli animatori della scuola di Piagentina, solitamente legata a tematiche di interni e di riflessione sulle dinamiche del vivere quotidiano, Borrani concentrò nel decennio 1870-1880 l’attenzione nei confronti del lavoro “en plein air” e del paesaggio, di cui, nei primi anni Sessanta, fu uno dei massimi innovatori, grazie alle sperimentali tavolette dipinte a Castiglioncello, splendenti di luce. Retaggio di quel periodo sono gli incastri cromatici che creano le zone illuminate e quelle in ombra del dipinto in esame (ad esempio nei diversi toni di verde della vegetazione, nelle ombre violette, nelle tarsie bianche e grigie che creano le case in fondo) e che lasciano trasparire, inoltre, una vicinanza con le coeve opere di Giuseppe Abbati, anch’egli molto preso dalle vedute del Mugnone alle Cure, un torrente nei pressi di Firenze.


Borrani dedica al soggetto una seria di dipinti, fra cui “Prime ombre sul Mugnone” (collezione privata) e “Il Mugnone presso Parterre”, generalmente di piccole dimensioni, e la grande tela “Renaioli sul Mugnone” (1880, Firenze, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti). Esattamente un confronto con le opere di analogo soggetto, nonché una certa affinità con alcuni disegni di paesaggi eseguiti dall’artista in quel periodo, permette di datare il dipinto, appartenuto a Mario Galli e Luigi Sambalino, intorno al 1870. (M.@rt)



Odoardo Borrani
Il Mugnone presso Parterre
1880
olio su tavola
Viareggio, Istituto Matteucci




view post Posted: 19/11/2023, 14:33     +16Giuseppe Abbati - Chiostro di Santa Croce - I Macchiaioli



Giuseppe Abbati
Casa sul botro
1863 circa
olio su tavola - 24 x 36,5 cm.
Collezione privata


Il meditatissimo impianto disegnativo costruisce per partiture cromatiche, intonate a una gamma pacata di tinte, che ha il suo culmine nel verde chiaro dell’erba nuova, la veduta solitaria della casa affacciata sul botro, il profondo e scosceso fossato, dove ristagna l’acqua. Il riflesso della casa e del pagliaio, che le sta di fianco, nell’acqua ferma del fiumiciattolo riconduce a unità spaziale l’immagine e attenua il tenore intellettualistico della composizione concepita per piani di colore nettamente definiti, che infondono alla visione, quasi astrattistica nel suo rigore geometrico, il tono lacerante di una contemplazione. Eseguito con ogni probabilità al tempo dei primi soggiorni del pittore a Castiglioncello, dove, dal 1862 (anno in cui la familiarità con Diego Martelli “era divenuta tenacissima ed intima”) egli ebbe l’opportunità di trascorrere lunghi mesi, durante i quali si dedicava con passione a dipingere all’aria aperta nella tenuta sul litorale livornese dell’amico, facendo proprie le teorie artistiche professate dai giovani frequentatori del Caffè Michelangiolo, tese a tradurre, secondo i dettami della disciplina positivista, la realtà circostante tramite severe analogie figurative che avevano nella pittura dei quattrocentisti toscani il loro precedente più illustre.



“Tutti […] quelli che ritornavano alle pure e antiche tradizioni dell’arte”, scriveva Martelli nel tentativo di far comprendere il metodo approntato da Abbati in questi studi dal vero a Castiglioncello, “si occupavano di trovare la teoria del chiaroscuro e dei rapporti di un colore con l’altro sia che si trovano accanto sullo stesso piano prospettico, sia se sono accanto sulla tela ma in piani prospettici differenti”. Martelli poi, consapevole del “carattere orgogliosissimo” e assolutamente individualista del pittore, “superiore per ingegno e cultura alla massa ignorante dei suoi compagni”, aggiungeva che l’adozione di un simile linguaggio imponeva una ricerca personalissima al fine di ottenere risultati “tutti propri”. Un bisogno di esprimere sentimenti e pensieri individuali che traspare dall’accorato tono lirico della “Casa sul botro”, una poesia che lascia intendere la “solitudine da far paura” di Abbati, la sua fatica spirituale per aver rinunciato all’emozione, sotto l’apparenza di una austerità, che deriva dalla applicazione rigorosa dell’analisi positiva.

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Giuseppe Abbati
Il Mugnone alle Cure
1865 circa
olio su tavola - 23 x 33,5 cm.
Collezione privata


La luce calda di un pomeriggio assolato investe il muro bianco eretto al margine del Mugnone, oltre il quale svettano i rami frondosi di un filare di alberi. Il cielo pallido, appena striato di nuvole ariose, si riflette nella poca acqua ferma del torrente, sopravvissuta alla calura estiva e così la veduta quieta e solitaria della periferia, estranea al frastuono della città moderna, si amplifica confacendosi alla serenità di spirito che l’ha ispirata. Se infatti, l’immagine è pervasa dall’atmosfera sospesa ed evocativa che distingue la produzione di Abbati a Piagentina, quando si recava nella campagna alle porte di Firenze, trascorrendo “deliziose giornate” lavorando “lungo le argitudine dell’Affrico, o fra i pioppi delle rive dell’Arno”, insieme a Silvestro Lega, Odoardo Borrani e a Raffaello Sernesi “in una continua rispondenza d’ideali artistici”. Una resa più toccante dei valori luministici e una stesura più palpitante, realizzata con rapidi tocchi di pennello e di velature delicate, che sfiorano la superficie e ammorbidisce i contorni, suggeriscono la datazione del dipinto ad un periodo appena successivo alle esperienze compiute da Abbati a Piagentina, quando l’artista trascura ogni implicazione narrativa del tema, per soffermarsi prevalentemente su problemi formali.


Nella tela in esame, al contrario, la luce avvolgente sostituisce quella severa e indagatrice imposta dall’analisi positivista e infonde alla scena il senso di una ritrovata disponibilità per l’espressione del sentimento. Il dipinto, o più propriamente lo studio, data l’estrema sottigliezza della materia pittorica che lascia intravedere il supporto, sia stato eseguito dopo il marzo di quell’anno, periodo in cui Abbati, insieme a Martelli e a Federico Zandomeneghi, lasciò l’appartamento di via dello sprone per trasferirsi fuori di porta San Gallo, a San Marco Vecchio, in una modesta casa di periferia, molto vicina alla zona raffigurata nel quadro. Il dipinto, considerato dal critico d’arte Dario Durbè una delle “opere più straordinarie e limpide” di Giuseppe Abbati, appartenne allo scultore Rinaldo Carnielo.

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Giuseppe Abbati
Paese di Vada nella Maremma
1867 circa
olio su tavola - 46,5 x 74 cm.
Collezione privata


Il quadro raffigura un tratto della costa maremmana con sullo sfondo, ben riconoscibile, il paese di Vada; si tratta di un paesaggio ampio, colto da un punto di vista leggermente rialzato, che accentua l’effetto di vastità solenne dell’insieme, dove da un primo piano in cui si intravedono figure di pescatori affaccendati alla loro barca, lo sguarda spazia lungo le insenature della spiaggia fino all’agglomerato di case raccolte intorno alla chiesa e al fortino. Grandi nuvole tempestose attraversano il cielo e creano scintillanti effetti di luce e d’ombra tra il cupo del mare e gli edifici colpiti dai raggi del sole al tramonto. Proprio questo sentimento struggente dell’ora e del trascorrere della luce sulle cose, assieme al gusto per una visione monumentale più ampia di quanto non fosse di solito usuale per l’artista, induce a supporre una datazione tarda dell’opera, al tempo del “Carro e bovi nella Maremma toscana”, e cioè nell’estate del 1867, periodo che Abbati trascorse appunto a Castiglioncello ospite di Diego Martelli, lavorando accanto a Odoardo Borrani e Giovanni Fattori.


Un contesto di particolare intensità creativa che se particolarmente tormentato, frutto della concentrazione assoluta che l’artista si era imposto da quando, nell’inverno precedente, si era stabilito a Castelnuovo della Misericordia, nei pressi della tenuta dell’amico, dove aveva vissuto isolato, fra difficoltà quotidiane di sopravvivenza e meditazioni artistiche. Quali sarebbero stati gli esiti ulteriori di questa pittura dalla forte carica emozionale, che sembra voler contraddire la razionalità pausata del positivismo abbatiano, è impossibile sapere: l’artista morì pochi mesi dopo. La tavola in esame, faceva parte del materiale dello studio di Abbati, messo in vendita alla Promotrice veneziana, dopo la sua morte dall’amico e collega Federico Zandomeneghi, per sopperire alle necessità della famiglia dell’artista. (M.@rt)






Edited by Milea - 19/11/2023, 22:46
view post Posted: 18/11/2023, 16:04     +14Giuseppe Abbati - Chiostro di Santa Croce - I Macchiaioli



Giuseppe Abbati
Marina a Castiglioncello
1863
olio su tela - 35 × 68 cm.
Collezione privata


Tratto dagli studi eseguiti a Castiglioncello nell’estate del 1862, il quadro è il risultato delle meditazioni sulla resa “dell’aria della campagna”, tentate con successo da Giuseppe Abbati, quando è ospite di Diego Martelli, nella tenuta sul litorale livornese. Nella visione ampia e dilatata della baia, la grande casa di Diego, isolata sulla collina, domina il paesaggio reso aspro e malinconico dalla luminosità livida della giornata di scirocco. Come molti dei quadri riferibili a quelle prime estati trascorse a Castiglioncello, il dipinto testimonia delle nuove ricerche del pittore, volte alla resa più sobria e solenne dei toni di luce e colore.

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Giuseppe Abbati
Campagna a Castiglioncello
1863 circa
olio su tavola - 10 x 30 cm.
Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti, Firenze


Come la tela intitolata “Collina maremmana” anche questa tavoletta illustra l’attività di Abbati negli anni di Castiglioncello. Nelle piccole dimensioni del supporto, l’artista riproduce, grazie all’analisi attenta e meditata, il susseguirsi dei piani fino all’orizzonte lontano, e la completezza delle sensazioni suscitate dalla giornata estiva senza sole. La tavolozza è qui tenuta su una variazione di toni molto ristretta, ma che accosta, con grande poetica, il verde cupo dei solitari pini ai marroni e ai grigi della campagna e di un cielo che pare al tramonto. Una lettura accurata dell’immagine contraddice l’apparente riduzione degli elementi figurativi: si distinguono così i pini dagli alberi da frutto, mentre le piante di granturco e una distesa di papaveri risaltano nel verde dei campi. Secondo una tecnica consueta in questi anni e che andrà accentuandosi nelle opere tarde, Abbati sceglie di lasciar trasparire le venature del legno con una stesura particolarmente magra dell'impasto pittorico.

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Giuseppe Abbati
Collina maremmana
1864 -1865 circa
olio su tela - 35 x 68 cm.
Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti, Firenze


Come la tela intitolata “Campagna a Castiglioncello”, anche questo è uno degli studi di pese attenti alla resa delle sensazioni luministiche atmosferiche eseguiti durante le prime estati trascorse da Giuseppe Abbati sul litorale livornese. Il paesaggio raffigurato può ritenersi quello delle colline declinanti verso il mare presso Castiglioncello. La visione nitida e limpida del paesaggio nella giornata estiva senza sole, con le nuvole che proiettano sul terreno estese zone d’ombra, infonde un sottile senso di inquietudine all’immagine della campagna incontaminata. Il quadro, insieme a “Campagna a Castiglioncello” apparteneva a Diego Martelli, che morendo lo lasciò insieme a tutta la sua collezione al Comune di Firenze.

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Giuseppe Abbati
Bimbi a Castiglioncello
1862- 1863 circa
olio su tavola - 11,5 x 37,5 cm.
Collezione privata


Nella luminosità pulviscolare di un pomeriggio d’estate, alcuni bambini trascorrono il tempo chiacchierando fra loro. L’inquadratura ampia è costruita secondo un meditato impianto compositivo: i muri definiscono quinte prospettiche così da accentuare la visione di grande respiro della campagna affacciata sulla distesa azzurrina del mare, immagine esaltata dalla porticina in legno nel muro di fondo, aperta sull’immensità dell’orizzonte. Dei numerosi amici della “macchia”, Abbati fu tra i primi a essere ospitato nella tenuta ereditata nel 1861 da Diego Martelli a Castiglioncello, e cominciò a frequentare la zona con assiduità, tanto da decidere di trasferirvisi nel 1866, rimanendo fino al compiersi, due anni più tardi, del suo tragico destino. Qui certamente aveva trovato la bellezza di una natura incontaminata e selvaggia e grazie alla serenità dei luoghi e al fraterno supporto di cui godeva, la concentrazione necessaria alla sua arte.


Ne scaturirono capolavori assoluti di poesia, affidati a una sintassi minimale ma densa, spesso (come in questo caso, ridotti nelle dimensioni, ma scanditi con la precisione metrica di un distico. Una grazia lieve, infatti, anima questo “cerottino” (così chiama i suoi piccoli studi in una lettera a Odoardo Borrani del 20 dicembre del 1866, specchio di una felicità creativa che ha fatto supporre trattarsi di un’opera del 1862 circa, quando, da poco scoperto il luogo, il severo Abbati dovette subirne il fascino prorompente, e lavorando fianco a fianco con Borrani, gareggiò con lui a racchiudere la radiosa bellezza di quella campagna solatìa, illuminata dal riverbero accecante del sole, in piccole tavole preziose dai colori smaltati, dove la presenza umana, spesso sporadica, partecipa del variare degli accordi di colore e si fonde nella natura intorno. Il quadro faceva parte della raccolta di opere di artisti contemporanei, del pittore Cristiano Banti.

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Giuseppe Abbati
Veduta di Castiglioncello
1867 circa
olio su tavola - 10 × 86 cm.
Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti, Firenze


Un lungo piano sequenza accarezza luoghi noti e lungamente contemplati: la luce ha la regia della scena, articolando spazi e volumi in un equilibrio geometrico dalle lunghe pause. La veduta, nel taglio basso e allargatissimo della tavola, è concepita come una prolungata visione di un luogo noto e amato, quasi che l’analisi rigorosa con cui l’artista definisce le case di Diego e il promontorio di Castiglioncello nella luce dorata del tramonto rifletta il tempo lento di una meditazione interiore. La scelta del supporto di dimensioni così inconsuete è tipica della ricerca svolta a Castiglioncello, tesa a creare coinvolgenti analogie sentimentali tra l’atmosfera trasognata dei paesaggi e lo stato d’animo soffuso di malinconia per la precarietà di quella quiete minata dal progresso.







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Giuseppe Abbati
Caletta a Castiglioncello
1862 circa
olio su tavola
Collezione privata


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Giuseppe Abbati
Il lattaio di Piagentina
1864
olio su tavola - 36 x 44 cm.
Museo Civico di Castel Nuovo, Napoli


Nella luce dorata di un primo mattino solatio, un lattaio spinge il proprio carretto lungo la via segnata dai solchi delle ruote. Il senso di quiete e di semplicità, legato a consuetudini antiche, è accentuato dal cromatismo del dipinto impostato sulla gamma delle terre, accentuato da un sapiente uso della luce che si posa intensa sul muretto, sulle tegole e sii comignoli delle vecchie architetture coloniche, sulla tesa del cappello dell’uomo, e accende il rosso dei pochi papaveri nati ai bordi della via. La resa vibrante delle chiome degli alberi sullo sfondo riflette l’interesse del pittore per i dipinti di Signorini ideati a Piagentina. Nel corso del 1864, il quadro fu presentato alle mostre delle Società Promotrici di Torino, Milano e Napoli.

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Giuseppe Abbati
La casa di Diego Martelli a Castiglioncello
1862
olio su tela - 21 x 50 cm.
Collezione Borgiotti




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Giuseppe Abbati
Il pergolato della casa di Diego Martelli a Castiglioncello
1866 c.
olio su cartone - 16 x 30,5 cm.
Collezione privata


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Giuseppe Abbati
Il prato dello Strozzino
1850 circa
olio su tavola - 55 x 20,1 cm.
Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti, Firenze


Il Prato dello Strozzino è un piccolo e romantico giardino sulla collina di Bellosguardo, che offre una vista spettacolare su Firenze; il suo nome deriva non già come potrebbe sembrare da un qualche usuraio del luogo, ma fa riferimento alla prospiciente Villa dello Strozzino, appartenuta ad un ramo secondario della famiglia Strozzi, detto Strozzino proprio perché cadetto rispetto a quella che fu per diversi secoli la famiglia più ricca di Firenze, che, oltre al magnifico Palazzo omonimo nei pressi di Piazza della Repubblica, aveva enormi possedimenti nella zona tra Soffiano, Bellosguardo e Legnaia. Il piccolo Prato dello Strozzino, contrassegnato da una pigna scolpita nella pietra, è separato dalla Villa omonima da via di Monteoliveto, dalla quale si sale incrociando sul cammino il Monastero che fu dei monaci Olivetani e la chiesa dei Santi Vito e Modesto. La Villa dello Strozzino, adorna di una splendida altana a loggia, che guarda dalla parte del Prato, fu chiamata anche “Villa Le Lune” per via delle mezzelune bicorni, mutuate dallo stemma degli Strozzi, che adornano la sommità della facciata della Villa.

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Giuseppe Abbati
Paese
datazione sconosciuta
olio su tavola - 55 x 28,9 cm.
Collezione privata


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Giuseppe Abbati
Strada di paese (o di campagna)
1860 -1862 circa
olio su cartone - 17 x 22 cm.
Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti, Firenze


La veduta di una “Strada di paese” (o di campagna, titolo con cui figura nell’inventario della Galleria del 1949) si inserisce in un gruppo di studi degli anni 1861-1862. Qui, Abbati, dopo aver esordito con le vedute dei chiostri e dei cortili dei monumenti fiorentini, prosegue la sua ricerca negli effetti di luce e nei calibrati rapporti volumetrici, nelle strade di città, o nelle vie della campagna, come il celebrato capolavoro de “La stradina al sole”. L'impianto compositivo di quest’opera può ritenersi molto vicino alla “Stradina” e per questo va datato in un arco di tempo affine. La concisione espressiva scelta dall’artista nel suggerire con grande economia di mezzi (la pennellata magra lascia trasparire il cartone) un angolo di Toscana antica andrà proseguendo anche in opere successive come la “Via di Montughi”.

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Giuseppe Abbati
Via di Montughi
1863 circa
olio su tavola - 22 x 13,5 cm.
Collezione privata




La nitida definizione prospettica, la cura formale e compositiva, costituiscono la sigla della pittura di Abbati, che attinge ad una limpida e serena classicità, e appare spesso percorsa da una composta vena malinconica.

Nelle opere di Abbati la ricerca formale della pittura di “macchia” appare pienamente risolta nell’armonia di volumi e colori, immersi in una luce perlacea e immota, in virtù della quale il momento contingente viene sublimato ad assoluto, pur nella modesta quotidianità dei soggetti prescelti.

La perfetta impostazione architettonica della composizione risalta in alcuni dipinti su tavola di piccolo formato, come nella “Via di Montughi” dove l’orizzonte chiuso da un muro (al di sopra del quale spunta il moto ascensionale di un gruppo di scuri cipressi) e la prospettiva ribassata (a rendere il senso di fatica con cui il viandante affronta la salita), appaiono assurgere a metafora esistenziale di una visione severamente stoica delle vicende umane, toccando un’essenzialità formale che dovremo attendere quasi un secolo per ritrovare in certi paesaggi morandiani degli anni Quaranta del Novecento. (M.@rt)




Edited by Milea - 18/11/2023, 16:51
view post Posted: 18/11/2023, 11:56     +8Giuseppe de Nittis - Le corse al Bois De Boulogne - I Macchiaioli




Giuseppe De Nittis
Al Bois de Boulogne
1873
olio su tela -23 x 34 cm
Collezione privata (Fondazione Piceni)



view post Posted: 17/11/2023, 22:08     +17Giovanni Fattori - Ritratto di Diego Martelli a Castiglioncello - I Macchiaioli

Fattori_La-signora-MartelliP

Giovanni Fattori (Livorno, 1825 -Firenze, 1908)
La Signora Martelli
a Castiglioncello (o La signora di Diego Martelli)
1867 circa
olio su tavola - 20 x 35 cm.
Museo civico Giovanni Fattori, Livorno


Il pittore livornese realizza questo dipinto non datato, dopo che a quarantadue anni, a seguito della perdita della prima moglie nel marzo 1867, trova conforto nella tenuta del critico d’arte fiorentino Diego Martelli a Castiglioncello, dove già da tempo si incontrava il gruppo di pittori “macchiaioli” per affinare le ricerche su luce e colori dati per “macchie”. Questo e i successivi soggiorni di Fattori nella tenuta fino al 1875 contribuiscono a sviluppare la sua pittura con “macchie” di colore, l’attenzione per il paesaggio studiato dal vero e il ritratto all’aperto.
Adagiata su una chaise longue, simile a quella del ritratto del marito, Teresa Fabbrini, ex prostituta, poi compagna storica del critico d’arte fiorentino, riposa al fresco immersa nell’ombra dei lecci. Il campo della visione è ampio e permette di rappresentare anche il paesaggio tipico della zona, le chiome degli alberi e la pineta sullo sfondo, il cui verde si tramuta nel tono azzurrato del mare, nota cromatica che richiama la veste della donna, suggerendo l’attenzione con cui il pittore modula i passaggi cromatici delicati per evocare una situazione di pace e di quiete.


L’opera, giocata sul contrasto tra luci e ombre e costruita con “macchie” di colore affiancate, è stata realizzata durante uno dei soggiorni a Castiglioncello tra 1867 e 1875, probabilmente nel 1867, per la vicinanza con il ritratto di Diego Martelli, attribuito dalla critica a quell’anno. Dopo la morte di Fattori il 30 agosto 1908, l’opera è stata ereditata dal suo allievo Giovanni Malesci, il quale alla fine di quell’anno la vendette insieme a un numeroso gruppo di dipinti, disegni, incisioni al Comune di Livorno.(M.@rt)

SPOILER (clicca per visualizzare)
Fattori_La-signora-MartelliX




Edited by Milea - 18/12/2023, 23:45
view post Posted: 17/11/2023, 21:22     +15Giuseppe Abbati - Chiostro di Santa Croce - I Macchiaioli




Giovanni Boldini (Ferrara, 1842 - Parigi, 1931)
Ritratto di Giuseppe Abbati
1865
olio su tavola - 87,5 x 22 cm.
Collezione privata



Risolto in un concerto di bianchi e di neri, il ritratto raffigura il volto di un giovane uomo: neri i capelli e la barba, bianca la fronte spaziosa. Quel volto fissa l’osservatore con un solo occhio nero dietro una lente limpida; l’altro è un’orbita vuota, nascosta da una benda nera. E’ in piedi, scuri il vestito e il soprabito; la mano destra in tasca, la sinistra, rilasciata lungo il fianco, quasi sfiora il muso di un pointer dal lucido manto corvino.

Il cane si chiama Moro e il giovane è il pittore Giuseppe Abbati, ritratti da Giovanni Boldini, nel novembre del 1865, a Firenze, nello studio di Michele Gordigiani: Boldini ha ventitré anni, l’amico e collega ventinove. Abbati, autore di alcune tra le opere più rilevanti della ricerca pittorica pura, alla base di meditazioni che attraversano un secolo e costituiscono tuttora un presupposto della speculazione in pittura, è celebrato da pochi.

Della sua grandezza erano ben consapevoli però artisti come Fattori - «mi ricordo di una quistione d’un nero all’ombra e un nero al sole» - e critici come Diego Martelli, sodale di Abbati, che scrisse: «Considerato che come colore preso in se stesso nulla più chiaro possa trovarsi sulla tavolozza della biacca d’argento e nulla di più nero del nero fumo, egli tentava, in un tono più basso del vero, di dare tutta intera la tonalità del vero, rendendosi così possibile ogni gradazione di passaggi, per un trasporto matematico di proporzioni fra le potenze coloranti della luce e le combinazioni possibili della pittura. Così facendo si avviò sempre più a dei resultati di colore stupendi dove, con una apparente parsimonia di mezzi e con sapere grandissimo, otteneva luce, risparmio di crudità violente negli scuri e modestia grandissima di intonazione».

Dopo gli anni di studio e di apprendistato, la ricerca di Abbati si svolge nel corso di sette anni, dal 1861 al 1867, con particolare intensità tra il ’63 e il ’65. Nel 1860 era con Garibaldi e perse l’occhio destro nella battaglia del Volturno, ma, di nuovo, nell’agosto del 1862 e nel maggio del 1866 è ancora volontario garibaldino. A luglio è fatto prigioniero e condotto in Croazia. Torna a Firenze in autunno. Il 1867 sarà l’ultimo anno della breve vita di Abbati. Il Moro è morto: «Ne pianse come della perdita di un amico», scrive Martelli. Cerca di consolarsi acquistando un cucciolo di mastino. Lo chiama Cennino, in ricordo dell’autore del «Libro dell’Arte», nome augurale, quasi a protezione del pittore che si dispone a un lavoro solitario in Maremma. Sul finire dell’anno, il 13 dicembre, Cennino lo addenta. Contratta l’idrofobia, Abbati muore il 21 febbraio 1868; il 13 gennaio aveva compiuto trentadue anni. (M.@rt)




Edited by Milea - 17/11/2023, 23:08
view post Posted: 17/11/2023, 21:04     +14Giuseppe Abbati - Chiostro di Santa Croce - I Macchiaioli

Abbati-ChiostroP

Giuseppe Abbati (Napoli, 1836 - Firenze, 1868)
Chiostro di Santa Croce
1861 circa
olio su cartone - 19,3 x 25,2 cm.
Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti, Firenze


Nato a Napoli, figlio del pittore Vincenzo, specializzato in dipinti d’interni, e di Francesca Romano, Giuseppe, ancora in tenera età, si trasferisce la famiglia prima a Firenze nel 1842, al seguito della Duchessa di Berry che aveva assunto il padre come pittore di corte, e poi a Venezia dal 1846 al 1858, dove forma la propria cultura artistica sia sotto la guida del genitore, sia frequentando dal 1850 al 1853 l’Accademia di Belle Arti di con i maestri Michelangelo Grigoletti e Francesco Bagnara. A Venezia conosce i pittori Vito D’Ancona e Telemaco Signorini in viaggio di studio.

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Giuseppe Abbati
Interno di una cappella
1854
olio su tela - 96 x 115 cm.
Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti, Firenze


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Dopo il 1856 torna a Napoli e inizia a dedicarsi alla pittura di interni in linea con gli insegnamenti paterni, ottenendo già un discreto successo nel 1859 con “Messa in San Domenico Maggiore”. L’anno successivo parte volontario con la spedizione dei Mille, imbarcandosi a Genova; ferito in combattimento presso Capua perde l’occhio destro. In seguito, l’artista rifiuterà la pensione di invalidità che gli era stata assegnata, sostenendo che il suo era stato un sacrificio spontaneo, per il quale non richiedeva compensazioni. Alla fine di quello stesso anno si trasferisce a Firenze, dove ben presto si lega agli artisti del Caffè Michelangiolo, abbracciando fin da subito le istanze fondamentali della pittura di macchia, trasportando con esiti felicissimi i suoi soggetti dalla penombra delle chiese alla luce del sole. La sua ricerca figurativa, basata sull’analisi lenta e meditata, si concentra sui problemi insiti nella pittura d’ interni e nei paesaggi solitari, nei quali infonde un sottile senso di mistero. Il carattere dell’artista, fieramente avverso all’ufficialità e alle celebrazioni istituzionali di stampo accademico, si mostra anche nel 1861, in occasione della prima Esposizione Nazionale, dove partecipa con un “Interno di Santa Maria Novella” e un “Interno di San Miniato”, ottenendo una medaglia d’oro, che il pittore rifiuta, unendosi alla contestazione di un gruppo di artisti che la giuria non aveva ammesso all’esposizione.

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Giuseppe Abbati
Interno di San Miniato
1861
olio su tela - 72 x 60 cm.
Collezione privata


Nell’interno austero dell’antica chiesa fiorentina di San Miniato al Monte, un monaco olivetano scende con cautela la scala avviandosi verso il sepolcreto. In primo piano, nell’ombra, una tomba con dei fiori freschi. Un uso scenografico della luce scandisce nettamente il dipinto in zone d’ombra e luminose, costringendo l’osservatore ad acuire lo sguardo per cogliere i particolari, proprio come nella realtà; allo stesso tempo, però, crea una sorta di sottile mistero.

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Vero crocevia per tutti gli artisti progressisti presenti a Firenze, al Caffè Michelangelo Giuseppe Abbati avvia anche la fraterna e durevole amicizia con Diego Martelli, che lo ospita spesso durante l’estate nella sua villa di Castiglioncello, insieme con Borrani e Sernesi; con questi ultimi, al ritorno dall’infelice spedizione con Garibaldi conclusasi in Aspromonte nell’agosto del 1862 (alla quale aveva partecipato insieme a Martelli) Abbati condivide anche la fase sperimentale di ricerca tecnica e figurativa, che conducevano dipingendo all’aperto nella campagna di Piagentina, alle porte di Firenze. Appartiene a questo periodo la tela “Stradina al sole”.

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Giuseppe Abbati
Stradina al sole
1863 - 1864
olio su tavola -26 x 23 cm.
Collezione privata


Una quieta stradina di periferia, chiusa fra antichi muri, è percorsa da una figura solitaria di donna, che si protegge con l’ampio cappello di paglia di Firenze dall’intensità del sole meridiano. La scena, pervasa da un’atmosfera sospesa ed evocativa, è il risultato degli studi eseguiti da Abbati a Piagentina, in sintonia con le coeve ricerche di Signorini e di Lega. A proposito di opere simili a questa, come la tela dipinta nel 1862 dallo stesso titolo, Diego Martelli metteva in risalto gli esiti “ di colore stupendi dove con una apparente parsimonia di mezzi e con sapere di grandissimo [Abbati] otteneva luce, risparmio di crudità violente negli scuri e modestia grandissima di intonazione”.



Giuseppe Abbati
Stradina al sole
1862
olio su tela - 27 × 23 cm.
Collezione privata


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A quell’anno risale anche il bozzetto per il “Chiostro di Santa Croce”. L’occasione che generò questo piccolo dipinto, un vero e proprio incunabolo della tecnica della pittura di macchia, furono i lavori che, nell’Ottocento, riguardarono il chiostro e la facciata della chiesa fiorentina. Come ricorda il mentore e teorico della macchia Diego Martelli, Abbati nel 1861 “si dette a studiare serissimamente nei chiostri di Santa Croce dove allora, lavorandosi al restauro del monumento, si facevano ammassi di marmo di vario colore che offrivano allo studiatore il vantaggio di avere davanti a sé delle masse ben definite e dei contrasti decisi e quasi dirò elementari di colore e di chiaro scuro” . I blocchi di marmo divennero infatti occasione per indagare con gli strumenti della sintesi e della geometria, i rapporti tra volumi e luce del sole.



Giuseppe Abbati
Chiostro di Santa Croce (dettaglio)


La pennellata densa scolpisce le forme senza l’ausilio del segno di contorno, collocandole in uno spazio reale e ben definito derivato dalla prospettiva impiegata dai maestri del Quattrocento, tanto amati e studiati dai pittori macchiaioli. Nella luce intensa i blocchi di marmo neri e bianchi, scanditi dalle ombre, assumono valenza volumetrica e spaziale, mentre la macchia verde in primo piano crea la profondità della visione. La sobrietà dei mezzi pittorici e le piccole dimensioni del cartono riflettono la volontà di elaborare un’espressione in apparenza semplice, come semplice è il tema, tale però da suggerire la complessità dello stato d’animo dell’uomo moderno, consapevole di quanto la realtà sia misteriosa e inesplorata.




Giuseppe Abbati
Chiostro di Santa Croce (dettaglio)


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Tornato dalla spedizione sull’Aspromonte del 1862, inizia a dipingere insieme a Lega e Signorini a Piagentina, alle soglie di Firenze. Da quell’anno divide la casa con Diego Martelli, prima in via dello Sprone, poi fuori Porta San Gallo dove, nel 1865, va a vivere con Federico Zandomeneghi. Da allora alterna le vedute dei dintorni fiorentini alle immagini della campagna di Castiglioncello; lavora molto intensamente e partecipa con successo alle mostre. Dal 1865 i suoi soggetti si arricchiscono di toni evocativi e sentimentali, spesso incentrati sulla figura umana come indicano i titoli di opere quali “Il tagliaboschi”, “Ritratto di signora in grigio”, “L’orazione”.

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Giuseppe Abbati
L’orazione
1866
olio su tela - 57 x 42 cm.
Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti, Firenze


Un quadro soffuso di sentimento, nel quale grandeggia l’effigie di una giovane donna raccolta in preghiera dinanzi a una tomba su cui sono sparsi dei fiori freschi; alle sue spalle, avvolto nella quiete ombrosa della chiesa, un uomo che forse l’aspetta, poiché ha appoggiato sui gradini dell’altare il cappello a cilindro. La donna raffigurata in preghiera nella semioscurità della chiesa sembra essere Teresa Fabbrini, donna di umili origini che per molti anni fu presenza assidua e discreta a fianco del vulcanico intellettuale e le cui fattezze, di una bellezza modesta e senza pretese sono note anche da fotografie d’epoca. Sostenuto da un rigoroso impianto disegnativo e da un sapiente uso della luce, che entra livida dai finestroni della chiesa e costruisce la fisionomia della donna definendone i lineamenti, ma anche l’ampiezza frusciante della gonna di taffetà e il raso corposo della fodera del mantello, il quadro fu esposto alla Mostra della Società Promotrice di Firenze nel 1866, e là acquistato per la Galleria di quadri moderni della città, allora allestita alla Galleria dell’Accademia.

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Nel dicembre del 1866, dopo aver partecipato alla terza guerra d’indipendenza, si ritira a vivere a Castelnuovo della Misericordia, nella campagna livornese, insofferente alla mentalità dell’Italia di allora, sempre più indirizzata alla modernità e al progresso. A Castiglioncello insieme a Giovanni Fattori e a Odoardo Borrani sperimenta nuove espressioni luministiche e cromatiche. Come unico compagno nella vita solitaria di Castelnuovo, Abbati aveva portato con sé un cane mastino, acquistato dopo la morte del pointer nero con il quale lo aveva ritratto Boldini nel 1865. Il 13 dicembre 1867, in seguito al morso del proprio cane, che era affetto da idrofobia, l’artista chiuse la sua esistenza due mesi dopo, nel febbraio del 1868, dopo un inutile ricovero all’Ospedale di Firenze. Il suo destino si compiva così proprio nel modo che, per una sorta di premonizione, aveva prefigurato quasi un anno prima in una lettera scritta nel marzo 1867 a Odoardo Borrani: “Mi convinco che sono disgraziato anche coi cani e stanotte ho sognato d’essere arrabbiato in seguito d’una dentata del suddetto”. Nella città, che era all’epoca la capitale d’Italia, venne sepolto presso il cimitero delle Porte Sante, vestito con la tunica rossa di garibaldino e decorato con tutte le medaglie che si era guadagnato nelle numerose campagne a cui aveva partecipato. (M.@rt)



Giuseppe Abbati
Chiostro di Santa Croce (dettaglio)


SPOILER (clicca per visualizzare)
Abbati-ChiostroX




Edited by Milea - 21/11/2023, 23:30
view post Posted: 15/11/2023, 19:19     +13Federico Zandomeneghi - Interno del Palazzo del Podestà - I Macchiaioli



Federico Zandomeneghi
Il ricciolo (La toilette)
1894 - 1905
olio su tela - 75 x 93,5 cm.
Milano, Pinacoteca di Brera (opera non esposta)


L’opera fu eseguita a Parigi nei primi anni del Novecento. Ispirata ai lavori dei maestri espressionisti e dalle scelte tematiche e linguistiche di Renoir e di Degas, l’artista creò qui un’immagine dalla costruzione semplificata e dal sapore malinconico e crepuscolare. (M.@rt)

view post Posted: 15/11/2023, 18:54     +17Federico Zandomeneghi - Interno del Palazzo del Podestà - I Macchiaioli




Federico Zandomeneghi
Gli innamorati
1866
olio su tela - 50 x 30 cm.
Collezione privata





Una coppia di amanti si sporge dalla balaustra di una loggia per guardare di sotto. Nell’atto la donna, come intimorita dal vuoto, appoggia il braccio attorno al collo dell’innamorato.

Le due figure di spalle sono racchiuse fra i pochi elementi architettonici, una colonna, lo spiovente del tetto in alto, il muro, secondo un’austera concezione compositiva, che richiama il primo Rinascimento toscano.

Ma l’atteggiamento umanissimo della coppia, la luce del crepuscolo, i vasi di fiori, infondono alla scena un sentimento nuovo, più trepido e indulgente per la fragilità della vita. (M.@rt)



view post Posted: 15/11/2023, 10:54     +17Federico Zandomeneghi - Interno del Palazzo del Podestà - I Macchiaioli

Zandomeneghi-Palazzo-PretorioP

Federico Zandomeneghi (Venezia,1841 - Parigi, 1917)
Interno del Palazzo del Podestà
1865 circa
olio su tela - 80 x 44 cm.
Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’ Pesaro, Venezia


Federico Zandomeneghi nasce nel 1841 in una famiglia di artisti, stimata e di successo: il padre Pietro ed il nonno Luigi erano entrambi scultori di stile neoclassico, al contrario egli manifesta precocemente una particolare propensione per la pittura. Studia prima presso l’Accademia di Belle Arti di Venezia con Pompeo Molmenti, e poi in quella di Milano. Nel 1959 si rifugia a Pavia temendo la coscrizione obbligatoria nell’esercito austriaco, ma nel 1860 si arruola volontario e combatte in Sicilia con i garibaldini. Nel 1862 si stabilisce a Firenze, dove Giuseppe Abbati lo introduce nell’ambiente del Caffè Michelangiolo. Diviene amico soprattutto di Diego Martelli, del quale è ospite a Castiglioncello. A Firenze rimane fino al 1866 eseguendo dipinti conformi alla poetica della macchia come “La lettrice”, o “Interno del Palazzo del Podestà”, che rivelano come i suoi interessi siano essenzialmente rivolti all’opera di Odoardo Borrani e di Giuseppe Abbati.



Federico Zandomeneghi
Interno del Palazzo del Podestà (dettaglio)


“Da un finestrone donde scorgersi l’altra parte del fabbricato tutta illuminata, entra il sole, e sceso in sul pavimento illumina colla rifrazione due grandi macchiette, che ben arieggiate, sono nel mezzo in costume antico”. (Gazzetta di Venezia, 12 settembre 1865.) Il soggetto della tela è ambientato nelle sale del Palazzo del Bargello a Firenze, che in quel tempo era stato tema di quadri in costume sia di Abbati, sia di Borrani, concettualmente molto simili a quest’opera per la luce limpida che analizza le architetture e l’atmosfera sospesa che li pervade. Proprio nel 1865 Zandomeneghi va ad abitare con Abbati, accostandosi ulteriormente alle ricerche figurative dell’amico. Tornato a Venezia dopo l’annessione della città al Regno d’Italia, vi rimane fino al 1874, continuando per altro a soggiornare spesso a Firenze e a condividere le scelte figurative dei Macchiaioli, tanto da rimeditare, in sintonia con loro, il tono sospeso e soffuso di malinconia di certa pittura romantica. Ne è un esempio “Bastimento allo scalo”, in cui la luce cilestrina accentua i valori emozionali connessi all’immagine, e suggerisce il senso di solitudine dell’uomo moderno.

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Bastimento-allo-scalo

Federico Zandomeneghi
Bastimento allo scalo
1869 circa
olio su tela - 41 x 96 cm.
Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti, Firenze


Una luce indagatrice definisce con nitidezza il paesaggio lagunare e i gesti degli uomini, affaccendati attorno alla grande imbarcazione in cantiere, nell’intonazione pallida e uniforme della luminosità, l’analisi lenta e meditata con cui l’artista si sofferma a descrivere gli elementi pittorici con attenzione minuziosa, assume un valore evocativo, oltre che formale, fondendosi con il rimpianto per un mondo più semplice, sereno e ordinato, almeno nel ricordo, come quello della Restaurazione, cui per altro il dipinto sembra, anche figurativamente, fare riferimento.

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Nell’estate del 1874 decide di fare un breve viaggio a Parigi per visitare il Salon; ma non abbandonerà più la città, dove ritrova Giovanni Boldini e Giuseppe de Nittis e tramite loro conosce Degas, che lo stima al punto da invitarlo ad esporre col gruppo impressionista. Al “Nouvelle Athènes”, uno dei locali in cui i ribelli della pittura si incontrano, Zandomeneghi è uno dei frequentatori più assidui e il pittore veneziano stringe una forte amicizia anche con Renoir. I primi anni di Zandomeneghi a Parigi sono oscuri e, passati i primi successi come ritrattista su commissione, poco si sa delle sue opere, a volte non datate e molto differenti tra loro; sicuramente l’artista non trova immediatamente attenzione a Parigi né porte aperte, tanto che nel 1877 confessa a Fattori il proposito di tornare a Venezia “indefinitamente”. Nel 1878 la presenza di Diego Martelli a Parigi lo sprona ad elaborare dipinti di qualità come il ritratto dell’amico, presentato alla quarta esposizione impressionista nel 1879.

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Federico Zandomeneghi
Ritratto di Diego Martelli
1879
olio su tela - 72 x 92 cm.
Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti, Firenze


Il ritratto raffigura il critico Diego Martelli durante il suo soggiorno a Parigi nel 1878-1879, dove ebbe modo di entrare in contatto con il mondo impressionista ed inviare così le sue corrispondenze sulle novità ed idee della scuola impressionistica, ai giornali italiani. L’impianto compositivo del ritratto risente della tecnica di Degas. Presentato al pubblico nel 1879 alla quarta esposizione impressionista fu inviato a Firenze solo nel 1895. L’artista infatti riteneva questo dipinto, diversamente dall’altro ritratto fatto all’amico Diego nel 1870, poco originale e mal riuscito e lo donò al critico solo dopo le sue ripetute insistenze.

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Federico Zandomeneghi
Ritratto di Diego Martelli allo scrittorio
1870
olio su tela - 63 x 41 cm.
Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti, Firenze


Eseguito tra la fine del 1869 e il 1870 a Firenze, dove Zandomeneghi si trovava, ospite di Martelli, per l’Esposizione della Società Promotrice fiorentina del 1869, il critico è ripreso mentre si trova al proprio tavolo di lavoro, in una veste da camera con eleganti alamari rossi, intento a scrivere un articolo che lo rende pensoso. La composizione serrata, che costringe in uno spazio limitatissimo la figura dell’intellettuale, compressa fra lo scrittoio e la libreria, rimedita le rappresentazioni di pensatori e studiosi eseguite nel Quattrocento, e, come in quelle, descrive gli oggetti di lavoro di uno scrittore: lo schedario, il calamaio, i fogli con gli appunti, qui tradotti in parole moderne. La luce limpida definisce con precisione la figura e gli oggetti, e fa risaltare sui toni dei legni il bianco delle carte, il rosso ciliegia della veste da camera di Diego.

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Dei tre “italiens de Paris”, Zandomeneghi è quello che ha avuto legami più duraturi e profondi con l’ambiente impressionista e post-impressionista, partecipando ininterrottamente dal 1879 a tutte le mostre del movimento. La Parigi di Zandomeneghi non è la Parigi elegante, mondana e internazionale celebrata da De Nittis e Boldini, ma si racchiude nel quartiere bohèmien per eccellenza, Montmartre, dove l’artista viveva a fianco di Toulouse-Lautrec e della sua modella Suzanne Valadon, che raffigurò nel dipinto “Al Caffè Nouvelle Athènes”, seduta a un tavolino di fronte a lui stesso.



Federico Zandomeneghi
Al Caffè Nouvelle Athènes
1885
olio su tela - 90 × 70 cm
Collezione privata


Federico Zandomeneghi si lega fra gli altri a Camille Pissarro e a Jean-Baptiste Guillaumin e tramite quest’ultimo inizia ad apprezzare il “pointillisme” di Georges Seurat e di Paul Signac, tanto da eseguire dipinti quali “La lezione di canto”, in linea con le meditatissime ricerche pittoriche di quegli artisti.



Federico Zandomeneghi
La lezione di canto
1890
olio su tela - 65 x 54,6 cm.
Gallerie d’Italia, Milano


Con la fine del sodalizio impressionista si apre per Zandomeneghi un periodo oscuro che termina con la personale nel 1893 da Durand Ruel e il successivo contratto con il gallerista, che diventerà il suo mercante e che pretende da lui una serie di dipinti a soggetto femminile, a cui il pittore si applica negli anni con ripetitività. “Verso la fine di gennaio il padre Durand-Ruel ritornato dall’America venne spontaneamente a trovarmi e mi disse che dovevo lavorare molto, che i pittori di figura erano scarsi, che avrebbe pensato a pagarmi i modelli a farmi riprendere un po’ di coraggio e tante altre belle cose. Scielse intanto una mezza dozzina di quadri nuovi che mise nella sua galleria insieme a molti altri miei che teneva giù in deposito da qualche anno e io mi misi accanitamente al lavoro…” .

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Federico Zandomeneghi
A letto (In Bed)
1878
olio su tela - 74 x 61 cm.
Galleria d’Arte Moderna, Palazzo Pitti, Firenze

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Al di fuori del rapporto economico esegue ritratti e vedute di ben altra sostanza formale. Nel 1893, nel 1898 e nel 1908 vengono organizzate a Parigi tre personali del pittore e una mostra gli sarà allestita alla
Biennale di Venezia, che tuttavia non riscuote successo presso la critica dell’epoca. Fin dal suo arrivo a Parigi, Zandomeneghi aveva fissato la sua residenza al numero 7 di rue Tourlaque, a Montmartre, il nuovo quartiere parigino che si andava costruendo in quegli anni intorno ai residui di orti e vigneti, tracce del suo passato campagnolo di cui erano testimonianza alcuni mulini, come il Moulin Debray, destinati ad essere trasformati in popolari luoghi di ritrovo. Lì il 31 dicembre del 1917 viene rinvenuto il suo corpo senza vita, ai piedi del letto. Lo studio viene smantellato: le opere sue e quelle di altri artisti nel suo studio, fra cui Fattori, Lega e Signorini, messe all’asta per pochi soldi. (M.@rt)

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Federico Zandomeneghi
La modella che riposa in studio
(The model resting in the studio)
datazione ignota
olio su tela - 22 x 16,3 cm.
Collezione privata



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Zandomeneghi-Palazzo-PretorioX




Edited by Milea - 15/11/2023, 19:30
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